Странный случай Говарда Ф. Лавкрафта

Часть первая

Глава 1. Грёзы антиквара и тень Эдгара По: рождение ужаса из эстетики сновидений

Говард Филлипс Лавкрафт, затворник из Провиденса, вступил на литературную стезю вовсе не как пророк космического пессимизма или создатель научной фантастики, а как запоздалый романтик, чья душа обитала в XVIII веке, а тело по странной ошибке оказалось запертым в веке двадцатом. Его раннее творчество, приходящееся на период с 1917 по начало 1920-х годов, представляет собой удивительный сплав готической традиции и высокой, почти поэтической фантазии, которую принято называть «Сновидческим циклом». Чтобы понять, почему этот чопорный джентльмен начал писать ужасы, нужно осознать, что для Лавкрафта понятие «реализма» было синонимом скуки, вульгарности и боли. Окружающая действительность с ее заводами, шумом и социальными потрясениями вызывала у него физическое отвращение. Единственным способом бегства, единственным спасением рассудка для него стало создание иных миров — миров, сотканных из снов, закатов над древними куполами и архитектурных излишеств, которых никогда не знала Земля. Его первые новеллы были не столько попыткой напугать читателя, сколько попыткой зафиксировать моменты «странной красоты», того самого эстетического переживания, которое он ценил превыше всего.

В 1917 году, после долгого перерыва в сочинительстве, Лавкрафт пишет рассказ «Склеп» («The Tomb»). Это произведение, датированное июнем того года, является чистейшим оммажем Эдгару Аллану По, которого Лавкрафт боготворил. История Джерваса Дадли, одержимого старинным семейным склепом, пронизана классической готической атмосферой: здесь есть и безумие, и родовое проклятие, и размытая граница между сном и явью. Однако уже здесь прослеживается ключевая тема Лавкрафта — фатальная связь с прошлым. Для Говарда, выросшего в атмосфере увядающего величия своей семьи и своего города, прошлое было не мертвым грузом, а живой, затягивающей субстанцией. В «Склепе» ужас носит еще вполне земной, психологический характер, но в нем уже звучит мотив добровольного ухода от реальности в мир теней, который для героя кажется более настоящим, чем солнечный свет. В том же 1917 году появляется «Дагон» — текст, который принято считать предтечей будущих «Мифов Ктулху», но по своей структуре он все еще остается в рамках романтической традиции кошмара: одинокий путник, неведомые земли, поднявшиеся из пучин, и встреча с невыразимым, ведущая к безумию.

Однако подлинный расцвет лавкрафтовского романтизма наступает в 1919 году, когда писатель открывает для себя творчество лорда Дансени. Ирландский лорд с его сказками о вымышленных богах и хрустальных городах произвел на Лавкрафта эффект разорвавшейся бомбы. Под этим влиянием Лавкрафт начинает создавать свои «сновидческие» новеллы: «Белый корабль» (1919), «Карающий рок над Сарнатом» (1919), «Кошки Ултара» (1920) и, наконец, «Селефаис» (1920). Эти произведения кардинально отличаются от того, что массовый читатель привык ассоциировать с именем Лавкрафта. В них почти нет липкого страха, нет инопланетных монстров и научных терминов. Это поэмы в прозе, наполненные тоской по недостижимому идеалу красоты. В «Селефаисе» герой Куранес, разочарованный в земной жизни, создает в своих снах величественный город, где он является королем. Смерть его физического тела в грязном Лондоне становится не трагедией, а освобождением, окончательным переходом в мир вечной мечты. Здесь Лавкрафт формулирует свое кредо того периода: реальность — это тюрьма, а фантазия — единственный ключ к свободе. Ужас в этих рассказах, если он и присутствует, носит характер сказочный, мифологический, он красив и величественен, как руины древних цивилизаций.

Почему же Лавкрафт, этот эстет и мечтатель, все глубже погружался в пучину мрака? Ответ кроется в самой природе его воображения и его мировоззрении, которое он называл «космическим индифферентизмом». Лавкрафт был материалистом, убежденным в абсолютной бессмысленности человеческого существования перед лицом бесконечной Вселенной. Но этот холодный материализм парадоксальным образом рождал в нем потребность в чуде. А поскольку наука того времени (эйнштейновская физика, астрономия) открывала пугающие бездны космоса, «чудом» для него могло быть только вторжение неведомого, нарушение скучных физических законов. Ужас стал для Лавкрафта инструментом расширения сознания. Он писал не о вампирах или привидениях (которых считал устаревшими), он писал о Неизведанном, которое ломает привычную картину мира. Его ранние тексты — это попытка заглянуть за завесу, и то, что он там видел, пугало и восхищало его одновременно.

К 1921 году появляется программная новелла «Изгой» («The Outsider»), которая подводит черту под ранним, подражательным периодом и становится манифестом одиночества Лавкрафта. Герой рассказа, живущий в вечном мраке подземелья, вырывается к свету, чтобы увидеть свое отражение в зеркале и понять, что он — чудовище, разлагающийся труп. Это произведение — квинтэссенция лавкрафтовского романтизма: трагедия существа, которое тянется к людям и свету, но отвергнуто ими по праву рождения. Здесь Лавкрафт метафорически описывает свое ощущение чужеродности в современном мире. Он чувствовал себя «изгоем», человеком XVIII века, заброшенным в эпоху джаза и автомобилей. До 1924 года его творчество колебалось между сновидческой фантазией в духе Дансени и классической готикой в духе По. Но вскоре в его жизни должно было произойти событие, которое навсегда изменит его стиль, убьет в нем «чистого» романтика и родит того самого Лавкрафта, которого мы знаем — хроникера космического ужаса и материалистического кошмара. Этим событием стал Нью-Йорк...


Глава 2. Нью-йоркский кошмар: трансформация ужаса в ксенофобский материализм

Период с 1924 по 1926 год, проведенный Говардом Филлипсом Лавкрафтом в Нью-Йорке, стал, пожалуй, самым травматичным и одновременно поворотным моментом в его творческой биографии. До этого момента «джентльмен из Провиденса» жил в добровольном затворничестве, окруженный книгами, тетушками и грезами о прошлом. Его брак с Соней Грин и переезд в Бруклин должны были стать началом новой, полноценной жизни, но обернулись спуском в ад, который навсегда выжег из его прозы остатки наивного, сказочного романтизма лорда Дансени и наполнил ее ледяным дыханием мегаполиса и биологическим отвращением. Именно Нью-Йорк, этот Вавилон XX века, превратил Лавкрафта из подражателя готики в создателя уникального жанра, где ужас имеет не мистическую, а вполне физическую, материальную природу.

Шок от Нью-Йорка был многослойным. Во-первых, Лавкрафт столкнулся с чудовищной бедностью и невозможностью найти работу. Его эрудиция, знание астрономии и истории оказались никому не нужны в мире, где царили скорость и коммерческая хватка. Во-вторых, и это стало главным триггером, он оказался в плавильном котле наций. Для Лавкрафта, воспитанного в традиционализме англосаксонского пуританства, вид толп иммигрантов, наводнивших улицы, стал не просто культурным шоком, а источником панического ужаса. Он видел в этих «разношерстных ордах» не людей, а биологическую угрозу, распад цивилизации, хаос, который поглощает упорядоченный мир. Этот ксенофобский ужас закономерно переплавился в литературу, как в некий вид терапии для неврастеников (и психопатов, особенно истероидных, шизоидных и нарциссичных, а также параноидальных и эгоманиакальных, да и просто для графоманов, у которых само письмо это болезнь), породив самые мрачные и гнетущие образы его мифологии.

В 1925 году, находясь на пике депрессии и живя в крохотной комнатке в районе Клинтон-стрит (рядом с неблагополучным Ред-Хуком), Лавкрафт пишет рассказ «Ужас в Ред-Хуке» («The Horror at Red Hook»). Это произведение — прямой репортаж из его нью-йоркского ада. Главный герой, детектив Мэлоун, сталкивается с культом, который якобы процветает в трущобах Бруклина. Лавкрафт описывает Ред-Хук как гнойник пороков, из которых рождается древнее зло. Здесь ужас перестает быть романтичным и возвышенным, как в «Селефаисе». Он становится липким, грязным, телесным. Монстры в «Ред-Хуке» — это не эфирные духи, а гротескные мутации, порождения вырождения. Именно в Нью-Йорке Лавкрафт окончательно формулирует свою идею о том, что зло не приходит извне, оно таится в генетике, в биологическом распаде.

Еще более показательным текстом этого периода является рассказ «Он» («He»), написанный в 1925 году. В нем герой бродит по ночному Нью-Йорку и встречает странного старика, который показывает ему видения прошлого и будущего города. Будущее предстает как кошмар. Лавкрафт с мазохистским наслаждением описывает гибель своего мира. Нью-Йорк научил его бояться будущего. Если раньше он бежал в прошлое ради эстетики, то теперь он бежал туда, спасаясь от наступающего варварства.

В этот же период, под влиянием нью-йоркского стресса, Лавкрафт начинает менять саму структуру своих сюжетов. Он отходит от чистого сверхъестественного. Его ужас начинает обрастать «научным» обоснованием. Он понимает, что старые готические приемы — призраки, проклятия, вампиры — больше не работают в век электричества и небоскребов. Нужен новый страх, страх, который не противоречит науке, а вырастает из нее. Так начинает формироваться концепция «материалистического ужаса». Монстры Лавкрафта перестают быть демонами из ада; они становятся пришельцами из других измерений или из глубин космоса, существами из плоти и крови, но плоти чуждой, непостижимой для земной биологии.

Именно в Нью-Йорке, в 1926 году, перед самым отъездом домой, Лавкрафт пишет рассказ «Холод» («Cool Air»). Это история о докторе Муньосе, который с помощью сложной холодильной установки поддерживает жизнь в своем мертвом теле. Здесь уже нет никакой магии — только наука, доведенная до абсурда, и физиологическое отвращение к распаду плоти. Этот рассказ знаменует переход к зрелому стилю Лавкрафта: холодный, отстраненный тон повествования, обилие технических деталей и финал, который бьет по нервам не мистикой, а грубым натурализмом.

Нью-Йоркский период закончился весной 1926 года бегством Лавкрафта обратно в Провиденс. Он вернулся сломленным, похудевшим, потерявшим всякую надежду вписаться в современное общество, но литературно он вырос невероятно. Город-монстр убил в нем романтика-эскаписта и родил циника-материалиста. Ненависть к мегаполису и страх перед «чужаками» дали ему топливо для создания его главных шедевров. Вернувшись домой, он был готов написать «Зов Ктулху» — произведение, где нью-йоркский хаос обретет форму гигантского космического божества, спящего на дне океана и сводящего с ума чувствительных художников, так похожих на самого Говарда в его бруклинской клетке.


Глава 3. «Зов Ктулху» и рождение новой мифологии: научный подход к Невыразимому

Возвращение в Провиденс в апреле 1926 года стало для Говарда Филлипса Лавкрафта моментом творческого ренессанса, настоящей вспышкой сверхновой. Оказавшись в родных стенах, среди любимых книг и привычных теней георгианских особняков, он почувствовал прилив сил, какого не знал никогда прежде. Нью-йоркский кошмар остался позади, но он оставил глубокий шрам — тот самый опыт соприкосновения с чуждой, враждебной реальностью, который требовал выхода. И выход был найден в создании принципиально новой литературной парадигмы, которую позже назовут «Мифами Ктулху» (сам Лавкрафт иронично называл это «Йог-Сототерией»). Летом 1926 года он пишет свою, пожалуй, самую знаменитую новеллу — «Зов Ктулху» («The Call of Cthulhu»), текст, который разделил историю жанра ужасов на «до» и «после».

В «Зове Ктулху» Лавкрафт окончательно порывает с традиционной готикой. Здесь нет замков, привидений или проклятий рода. Вместо этого — строгая, почти документальная структура повествования. Рассказ построен как монтаж из газетных вырезок, полицейских отчетов, дневников и научных записок. Лавкрафт применяет метод «псевдореализма»: он вводит в повествование реальные географические координаты, ссылки на научные конференции, имена ученых, создавая иллюзию абсолютной достоверности. Это уже не страшная сказка, это отчет об исследовании. Ужас здесь прорастает сквозь сухую фактологию. Ктулху — не демон и не бог в религиозном смысле. Это высокоорганизованное материальное существо, пришелец из других миров, состоящий из материи, отличной от земной. Лавкрафт использует термин «космический индифферентизм»: Ктулху не зол, он просто бесконечно чужд человечеству, как человек чужд муравью. Мы для него — пыль, случайная помеха. Этот концептуальный сдвиг был революционным: Лавкрафт показал, что самый большой страх — это страх перед осознанием собственной ничтожности во Вселенной.

Вслед за «Зовом Ктулху» в 1927 году из-под пера Лавкрафта выходит повесть «Цвет из иных миров» («The Colour Out of Space»), которую сам автор считал своим лучшим произведением. Здесь «наукообразная фантастика» достигает своего пика. Угроза приходит с метеоритом, упавшим на ферму в Аркхеме. Но это не привычный инопланетянин с щупальцами. Это нечто совершенно неописуемое, выходящее за рамки человеческого спектра восприятия — просто Цвет. Лавкрафт мастерски описывает процесс радиационного (по сути) заражения местности: мутации растений, безумие животных, распад человеческих тел и сознания. Ужас здесь чисто биологический и физический. Автор скрупулезно, как патологоанатом, фиксирует стадии деградации фермы Гарднеров. Это научная фантастика, но вывернутая наизнанку: наука здесь не спасает, а лишь констатирует неизбежный конец. Лавкрафт играет на страхе перед невидимым загрязнением, перед силами природы, которые мы не можем контролировать.

В 1928 году появляется «Ужас Данвича» («The Dunwich Horror»), где Лавкрафт вновь возвращается к теме вырождения и смешения крови, но уже на космическом уровне. Уилбур Уэйтли — плод союза земной женщины и божества Йог-Сотота. Лавкрафт описывает его анатомию с отталкивающим натурализмом, смешивая оккультизм с биологией. Новелла наполнена ссылками на вымышленную книгу «Некрономикон», цитатами на латыни и греческом, создавая густую атмосферу псевдоучености. Здесь же впервые отчетливо проявляется образ Мискатоникского университета — оплота рационального знания, которое пытается противостоять древнему хаосу. Герои рассказа — профессора, библиотекари, ученые — используют знания (заклинания здесь работают как математические формулы), чтобы остановить зло. Это борьба интеллекта с энтропией.

В 1930 году Лавкрафт пишет повесть «Шепчущий во тьме» («The Whisperer in Darkness»), где смешивает фольклор Новой Англии с темой инопланетного вторжения. Пришельцы Ми-Го — это не завоеватели в духе Уэллса, а скорее космические шахтеры, которым нет дела до людей, пока те не мешают. Лавкрафт вводит в сюжет передовые для того времени идеи: хирургическое извлечение мозга, помещение его в цилиндр для путешествий по космосу, коммуникацию через машины. Это уже чистый sci-fi, но пропитанный паранойей. Герой, филолог Уилмарт, постепенно понимает, что его корреспондент Экли уже не человек, а оболочка, управляемая пришельцами. Финальный твист с лицом и руками, оставшимися на кресле, — шедевр материального ужаса.

Этот период (1926–1930) стал временем окончательной кристаллизации стиля. Лавкрафт нашел идеальный баланс: он брал древние, архетипические страхи (перед темнотой, перед морем, перед чужаками) и упаковывал их в обертку современного научного мировоззрения. Он понял, что наука не убивает тайну, а делает ее еще страшнее, открывая перед человеком бездны времени и пространства, где человеческий разум — лишь кратковременная искра. Его новеллы стали своеобразными «лабораторными отчетами» о столкновении с Непознаваемым, написанными языком сухого педанта, который постепенно сходит с ума от увиденного. Он создал жанр, который критики позже назовут «weird fiction» в его высшем проявлении — сплав хоррора и научной фантастики, где главная эмоция — не отвращение, а благоговейный ужас перед величием Космоса.


Глава 4. Хребты Безумия и Тень над Инсмутом: вершина мастерства и эпос деградации

В начале 1930-х годов творческая мощь Говарда Лавкрафта достигает своего апогея. Он уже полностью отказался от попыток подражать кому-либо и создал свой собственный, уникальный канон. В 1931 году он пишет две свои самые масштабные и, пожалуй, самые значимые вещи — повесть «Хребты Безумия» («At the Mountains of Madness») и новеллу «Тень над Инсмутом» («The Shadow Over Innsmouth»). Эти произведения стали кульминацией его философии космического ужаса и биологического материализма, но, по горькой иронии судьбы, именно они принесли ему наибольшее разочарование при жизни, так как были отвергнуты издателями или опубликованы в изуродованном виде.

«Хребты Безумия» — это opus magnum Лавкрафта, его попытка написать «научную эпопею» в духе своего кумира Эдгара По (в частности, «Повести о приключениях Артура Гордона Пима»). Сюжет строится вокруг антарктической экспедиции Мискатоникского университета, которая обнаруживает за горным хребтом руины цивилизации Старцев — существ, прилетевших на Землю миллиарды лет назад. Лавкрафт здесь выступает не как мистик, а как эволюционист-визионер. Он подробно, с дотошностью палеонтолога, описывает анатомию Старцев, их культуру, их архитектуру и историю их войны с потомками Ктулху и шогготами (биороботами, созданными Старцами).

В этой повести Лавкрафт переворачивает привычную антропоцентрическую картину мира. Оказывается, жизнь на Земле — это не божественный дар и не случайность, а побочный продукт экспериментов инопланетян («шутка или ошибка», как сказано в тексте). Люди — это всего лишь «биомусор», оставшийся после великих цивилизаций прошлого. Ужас здесь проистекает не из агрессии монстров (Старцы описаны даже с симпатией, как ученые и исследователи), а из осознания тотальной незначительности человечества в масштабах геологического времени. Лавкрафт насыщает текст геологическими терминами, датами, ссылками на дрейф континентов, создавая эффект абсолютной реальности происходящего. Однако редактор «Weird Tales» Фарнсворт Райт отверг повесть как «слишком длинную и не страшную», что стало для Лавкрафта тяжелейшим ударом. Текст был опубликован только в 1936 году в журнале «Astounding Stories», но с чудовищными сокращениями и редакторской правкой, исказившей стиль автора. Лавкрафт был в бешенстве и отчаянии.

В том же 1931 году (ноябре-декабре) была написана «Тень над Инсмутом» — самая личная и психологически насыщенная вещь Лавкрафта. Здесь он возвращается к своей навязчивой идее о вырождении и смешении крови, но доводит ее до логического, кошмарного завершения. Главный герой приезжает в портовый город Инсмут, жители которого заключили сделку с Глубоководными — расой морских существ. Лавкрафт с мастерством реалиста описывает упадок города: пустые улицы, запах рыбы, гниющие дома, странная «инсмутская внешность» жителей (выпученные глаза, отсутствие век, жабры на шее). Это хроника генетической катастрофы.

Новелла страшна не монстрами, а финальным твистом. Герой, который всю повесть испытывает физическое отвращение к инсмутцам и в ужасе бежит из города, в конце концов обнаруживает, что он сам — один из них. Его родословная восходит к той самой «морской дьяволице». Ужас превращается в принятие. Герой не сходит с ума и не стреляется; он начинает мутировать и радостно готовится уйти в океан, к своим «братьям». Это, пожалуй, самый пессимистичный финал у Лавкрафта: спасения нет, потому что зло не снаружи, оно внутри, в твоей ДНК. Ты и есть монстр. Эта новелла также была отвергнута Райтом. Лавкрафт, уже потерявший веру в себя, не стал пытаться пристроить ее куда-то еще. Она была издана лишь в 1936 году крошечным тиражом в виде дешевой брошюры (всего 200 экземпляров), полной опечаток, что окончательно добило самолюбие писателя.

В этот период (1931–1933) Лавкрафт также пишет рассказы «Грезы в ведьмовском доме» (где смешивает квантовую физику и средневековую магию) и «Тварь на пороге» (жуткая история о переселении душ и потере контроля над телом). В этих текстах он продолжает разрабатывать идею «научного оккультизма». Ведьма Кезия Мейсон путешествует через гиперпространство, используя углы своей комнаты как математические порталы. Лавкрафт пытается нащупать связь между новейшими открытиями физики (неевклидова геометрия, теория относительности) и древними легендами. Он убежден, что магия — это просто наука, которую мы еще не поняли.

К середине 1930-х стиль Лавкрафта становится сухим, академичным, перегруженным прилагательными («cyclopean», «eldritch», «nameless»), но при этом невероятно плотным и гипнотическим. Он создает целую вселенную, связанную сквозными персонажами, книгами («Некрономикон», «Пнакотические рукописи») и богами (Азатот, Ньярлатхотеп). Однако чем сложнее и глубже становились его тексты, тем труднее их было продать. Журналы требовали простых приключений, экшена, понятных злодеев. Лавкрафт же предлагал им философский трактат о ничтожности человека, упакованный в форму хоррора. Этот диссонанс между гениальностью замысла и требованиями рынка привел писателя к глубокому творческому кризису и нищете. Он писал шедевры «в стол» или для узкого круга друзей по переписке, все больше убеждаясь в том, что его время прошло, так и не наступив.


Глава 5. Затмение разума и тихий уход: «За гранью времен», рак и забвение

Последние годы жизни Говарда Филлипса Лавкрафта (1934–1937) стали временем окончательного угасания его жизненных сил, но парадоксальным образом именно в этот период он создает произведения, которые можно назвать завещанием его интеллекта. Жизнь в Провиденсе превратилась в медленную агонию. Лавкрафт жил в крохотной комнате пансиона на Колледж-стрит вместе со своей теткой Энни Гэмвелл. Денег катастрофически не хватало. Наследство деда давно иссякло, гонорары были смехотворны, а работа «литературным негром» (редактура чужих бездарных рукописей) отнимала массу времени и приносила копейки. Лавкрафт экономил на всем: он питался консервированной фасолью, сыром и просроченным печеньем, носил старые костюмы, которые штопал сам, и при этом умудрялся сохранять безупречный вид джентльмена старой школы. Это недоедание и стало причиной развития рака кишечника, который вскоре убьет его.

В 1934–1935 годах Лавкрафт пишет свою последнюю крупную повесть — «За гранью времен» («The Shadow Out of Time»). Это произведение — вершина его «научного мифотворчества». Сюжет о профессоре Натаниэле Пизли, чье сознание было захвачено представителем Великой Расы Йит (пришельцами, которые живут вне времени, меняясь телами с существами разных эпох), является квинтэссенцией лавкрафтовской философии. Здесь уже нет никакого «ужаса» в привычном смысле. Есть головокружительная панорама истории Земли, простирающаяся на сотни миллионов лет в прошлое и будущее. Великая Раса описана не как монстры, а как цивилизация высокоинтеллектуальных ученых-архивариусов, которые собирают знания со всей Вселенной. Герой, оказавшись в теле конусообразного йитианца, испытывает не столько страх, сколько благоговейный трепет перед мощью их интеллекта. Лавкрафт здесь окончательно прощается с антропоцентризмом: человечество показано как краткий, незначительный эпизод между эрой Йит и эрой жестоких жукообразных существ, которые придут после нас.

Однако судьба этой повести была такой же печальной, как и у предыдущих. Лавкрафт, утративший веру в себя, даже не пытался отправить рукопись в журналы. Он считал ее неудачной, «сухой и неуклюжей». Текст попал к редактору «Astounding Stories» только благодаря усилиям друга Лавкрафта, Августа Дерлета, который буквально выкрал рукопись (или перепечатал черновик) и отослал ее без ведома автора. Повесть была опубликована в 1936 году, но Лавкрафт воспринял это равнодушно. Он уже находился в состоянии глубокой апатии. «Я стар, я устал, и мой стиль окончательно закостенел», — писал он в письмах.

В 1935 году Лавкрафт пишет свой последний самостоятельный рассказ — «Обитающий во тьме» («The Haunter of the Dark»). Это произведение, посвященное его юному другу и корреспонденту Роберту Блоху (будущему автору «Психо»), стало своеобразным прощанием с Провиденсом. Герой рассказа, писатель Роберт Блейк, умирает от страха в старой церкви на Федерал-хилл, глядя на черный камень — Сияющий Трапецоэдр. В этом рассказе Лавкрафт описывает свой любимый город с такой любовью и детализацией, словно хочет забрать его с собой в могилу.

1936 год стал годом катастроф. Смерть близкого друга Роберта Говарда (автора «Конана-варвара») в июне потрясла Лавкрафта до глубины души. Он почувствовал, что его круг редеет, что он остается один. В это же время у него начинают проявляться симптомы болезни: боли в животе, потеря веса, слабость. Но он, верный своему стоицизму, никому не жаловался. Он списывал все на «несварение» и продолжал работать над перепиской, которая к тому времени достигала промышленных масштабов (он писал до десяти длинных писем в день). В этих письмах он предстает уже не как писатель ужасов, а как философ, социолог и политический мыслитель, рассуждающий о кризисе капитализма (он симпатизировал Новому курсу Рузвельта и даже умеренному социализму), об искусстве и архитектуре.

Зима 1937 года стала последним актом трагедии. Боли стали невыносимыми. 10 марта Лавкрафт был госпитализирован в больницу Джейн Браун. Диагноз был страшным: запущенный рак кишечника и болезнь Брайта (поражение почек). Врачи ничего не могли сделать, поскольку это была уже предсмертная ситуация. Лавкрафт умирал в полном сознании, ведя дневник своей болезни, фиксируя симптомы с отстраненностью ученого, наблюдающего за чужим распадом. Он умер утром 15 марта 1937 года, в возрасте 46 лет.

Уходил он с полным убеждением, что его жизнь прошла зря. Он считал себя неудачником, чьи произведения будут забыты сразу после того, как истлеют дешевые журналы, в которых они печатались. Он не оставил завещания, не позаботился об авторских правах (что потом создаст хаос с его наследием), не собрал свои рассказы в книгу. Он был уверен, что писал «макулатуру», странные фантазии чудака, которые никому не нужны в мире рационализма. Его смерть прошла незамеченной для широкой публики. В некрологе местной газеты его назвали «чудаковатым антикваром и литератором-любителем». Никто, включая самого Лавкрафта, не мог тогда представить, что этот нищий затворник, умерший в муках и сомнениях, через полвека станет одним из самых влиятельных писателей XX века, отцом современного хоррора и создателем мифологии, которая переживет его самого, его город и, возможно, ту самую цивилизацию, гибель которой он так красочно описывал.


Глава 6. Прокрустово ложе «Weird Tales»: ножницы Фарнсворта Райта и гнев джентльмена

Необходимо заметить, что взаимоотношения Говарда Лавкрафта с журнальными редакторами, и прежде всего с Фарнсвортом Райтом, бессменным рулевым культового (и ненавистного Лавкрафту) журнала «Weird Tales», представляют собой одну из самых болезненных и унизительных страниц в биографии писателя. Это была не просто профессиональная дискуссия автора и издателя, это была война двух несовместимых мировоззрений: аристократического перфекционизма Лавкрафта и грубого коммерческого прагматизма Райта. Лавкрафт писал прозу, насыщенную сложными прилагательными, архаизмами, медленным нагнетанием атмосферы («mood»), где сюжет часто стоял на втором месте после описания архитектуры или пейзажа. Райт же требовал «экшена», крови, монстров, выскакивающих из шкафа на первой странице, и простого языка, понятного полуграмотному читателю, жующему сэндвич в метро.

Фарнсворт Райт, страдавший болезнью Паркинсона и обладавший, по мнению Лавкрафта, «вкусом мясника», стал главным цензором и мучителем провидцa из Провиденса. Он отвергал лучшие вещи Лавкрафта («Зов Ктулху», «Тень над Инсмутом», «Хребты Безумия») с формулировками, которые доводили писателя до белого каления. «Слишком длинно», «нет диалогов», «скучное начало», «сюжет буксует в первом акте» — вот типичные претензии, которые Лавкрафт читал в ответных письмах. Но еще страшнее было, когда Райт принимал рассказ, но с условием редактуры. Для Лавкрафта, считавшего каждое слово в тексте кирпичиком в здании атмосферы, любое сокращение было равносильно ампутации.

Райт безжалостно резал длинные описания, упрощал синтаксис, дробил сложные абзацы на короткие предложения. Он требовал вставлять пояснения там, где Лавкрафт хотел оставить загадку. В письмах к друзьям (Фрэнку Белкнапу Лонгу, Кларку Эштону Смиту) Лавкрафт изливал свою желчь, награждая Райта уничижительными прозвищами. Он называл его «Райт-Идиот» (Wright the Idiot), «Сатрап» и «Убийца прозы».

— Этот человек, — писал Лавкрафт в 1928 году, — обладает уникальным даром превращать золото в свинец. Он вырезал из моего рассказа саму душу, оставив только голый скелет сюжета, который гремит костями, как дешевая марионетка.

Особенно показательной стала история с рассказом «В стенах Эрикса» (написанным в соавторстве с Кеннетом Стерлингом). Райт потребовал изменить финал, сделать его более «понятным». Лавкрафт, обычно избегавший открытых конфликтов, взорвался. Он писал, что лучше вообще не печататься, чем видеть свое имя под «изуродованным обрубком».

— Я не ремесленник, который шьет сапоги по мерке заказчика! — возмущался он в письме Августу Дерлету. — Если им нужно чтиво для д*билов, пусть нанимают машинисток. Я пишу для тех, кто умеет читать, а не только складывать буквы.

Дилемма была ужасной: или соглашаться на «обрезание» и получать жалкие гроши (которые были жизненно необходимы), или писать в стол. Лавкрафт часто выбирал второе. Он забирал рукописи, отказываясь их править. Именно поэтому многие его шедевры увидели свет лишь посмертно или в малотиражных любительских журналах. Он чувствовал себя заложником системы, где искусство измерялось количеством слов и «ударных моментов» на страницу. «Weird Tales» был единственным журналом, который хоть как-то платил за хоррор, и Райт, зная это, вел себя как монополист-диктатор. Лавкрафт же, с его дворянской гордостью, воспринимал каждую правку как личное оскорбление, как плевок в лицо его эстетическим идеалам.

В письме 1931 года он с горечью констатировал: «Я устал от борьбы с ветряными мельницами коммерции. Мой стиль — это я. Если они хотят мои идеи, но не хотят моего языка, значит, они не хотят ничего. Я лучше буду голодать, чем позволю какому-то клерку из Чикаго учить меня, как строить фразу».

Эта принципиальность стоила ему карьеры и здоровья, но именно благодаря ей тексты Лавкрафта, те, что уцелели в авторской редакции, сохранили свою гипнотическую силу, которую не смогли уничтожить ножницы Фарнсворта Райта.


Глава 7. «Призрак Эдгара По»: клеймо подражателя

Едва ли не большим испытанием, чем ножницы редакторов, для самолюбия Лавкрафта стала критика, которая упорно, годами, отказывалась видеть в нем самостоятельного автора, навешивая ярлык «подражателя Эдгара Аллана По». Это сравнение, поначалу лестное для юного Говарда, боготворившего автора «Ворона», со временем превратилось в удавку, которая душила его оригинальность и сводила все его новаторские идеи к простой имитации классики. Критики 1920-х и 30-х годов, те немногие, кто вообще обращал внимание на «макулатурную прозу», видели в Лавкрафте лишь эпигона, старательного, но вторичного ученика, который пытается писать архаичным языком о склепах и безумии, но лишен гениальной психологической глубины По.

Лавкрафта называли «По из Провиденса», и в этом прозвище звучала не столько похвала, сколько ирония. Рецензенты писали: «Мистер Лавкрафт так усердно копирует манеру По, что забывает добавить что-то свое», или «Очередная попытка сыграть на поле великого Эдгара, но вместо трагедии мы видим лишь набор пыльных декораций». Его обвиняли в чрезмерном использовании прилагательных («adjectivitis»), в нагнетании атмосферы ради самой атмосферы, в отсутствии живых характеров — во всем том, что считалось недостатками готического стиля, который к XX веку уже казался анахронизмом.

Сам Лавкрафт реагировал на эти обвинения болезненно, но с достоинством теоретика. Он никогда не отрицал влияния По. Более того, он открыто называл По своим «Богом и Учителем». В своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927) он отвел По центральное место, назвав его создателем современного хоррора. Однако Лавкрафт яростно защищал свое право на развитие жанра, на выход за пределы психологического ужаса По в сферу «космического ужаса», чего критики в упор не замечали.

В письмах он пытался объяснить разницу: «По писал о страхе внутри человеческой души, о безумии, о вине. Я же пишу о страхе, который приходит извне. Мои герои сходят с ума не потому, что у них больная совесть, как у героев По, а потому, что они увидели истинное устройство Вселенной, которое несовместимо с человеческим разумом. По был антропоцентричен, я же — космичен».

Лавкрафта бесило, что его «Мифы Ктулху» воспринимают как просто страшные сказки. Он настаивал, что создает новую мифологию, основанную на материализме.

— Меня называют подражателем, — писал он Кларку Эштону Смиту, — но разве По писал о неевклидовой геометрии? Разве он использовал данные геологии и астрономии для создания эффекта достоверности? Я использую инструменты По — атмосферу, нагнетание, — но строю с их помощью совсем другое здание. По пугал читателя смертью и разложением. Я пугаю его бесконечностью.

Особенно его задевали упреки в архаичности языка. Критики смеялись над его «eldritch» (жуткий), «cyclopean» (циклопический) и «gibbering» (невнятно бормочущий). Они советовали ему писать проще, «современнее». Лавкрафт отвечал на это с истинно снобистским высокомерием: «Язык — это часть атмосферы. Я не могу описывать древние ужасы сленгом нью-йоркского таксиста. Мой язык должен быть торжественным, как литургия, потому что я описываю богов, пусть и чудовищных. Упростить стиль — значит убить магию».

Он чувствовал себя одиноким воином, который пытается доказать, что хоррор может быть интеллектуальным жанром, а не просто пугалкой. Его обижало, что его ставят на одну доску с авторами дешевых историй о привидениях.

— Я не пишу о скелетах, гремящих цепями, — оправдывался он в переписке. — Я пишу о том, что материя не есть то, чем она кажется. Что законы физики могут быть нарушены. Это философский ужас, а не физиологический. Но критики видят только "страшные слова" и кричат: "Смотрите, еще один Эдгар По!".

В последние годы жизни эта борьба за свою идентичность измотала его. Он начал сомневаться: а может быть, критики правы? Может быть, он действительно просто графоман, застрявший в XIX веке? Но каждый раз, садясь за новый рассказ, он снова выбирал свой сложный, барочный стиль, потому что только так он мог выразить то ощущение «чуждости» бытия, которое сжигало его изнутри. Он остался верен своему методу, предпочтя быть «плохим подражателем По» в глазах современников, чем хорошим ремесленником, штампующим стандартные ужастики.


Глава 8. Одиночество пророка: «макулатура» в глазах толпы и молчание современников

Третьей и, возможно, самой горькой гранью творческой трагедии Говарда Лавкрафта стало тотальное непонимание его истинного масштаба не только профессиональными критиками, но и широкой читательской массой. Лавкрафт писал в эпоху, когда жанр «weird fiction» (странная проза) считался развлечением для подростков и необразованных рабочих. Журналы вроде «Weird Tales», «Astounding Stories» или «Tales of Magic and Mystery», где он публиковался, печатались на самой дешевой, шершавой бумаге (отсюда термин «pulp» — пульпа, древесная масса), имели кричащие обложки с полуголыми девицами и монстрами и продавались в киосках за гроши. Само соседство текстов Лавкрафта с примитивными историями о безумных ученых и гигантских пауках наносило непоправимый ущерб его репутации.

Для среднего читателя того времени, ищущего простого развлечения, проза Лавкрафта была слишком сложной, слишком медленной и слишком «умной». Читатель, купивший журнал ради экшена, натыкался на длинные абзацы описаний архитектуры, на рассуждения о генеалогии вымышленных богов, на термины из геологии и физики. Многие просто пролистывали эти страницы, считая их скучными. Лавкрафт получал письма от читателей, в которых его просили «меньше лить воды» и «быстрее переходить к делу».

— Они хотят, чтобы я пугал их каждые пять строк, — жаловался он в письме Роберту Говарду. — Но страх — это растение, которое нужно выращивать медленно. Нельзя просто выпрыгнуть из-за угла и крикнуть «Бу!». Нужно создать атмосферу, в которой даже скрип половицы будет звучать как приговор. Но толпа не хочет ждать. Толпа хочет крови здесь и сейчас.

Лавкрафт страдал от того, что его аудитория была, по его мнению, неспособна оценить философский подтекст его работ. Он вкладывал в свои рассказы идеи космизма, материализма, размышления о месте человека во Вселенной, а в ответ получал рецензии в рубрике «Почтовый ящик», где обсуждали, насколько страшно выглядело чудовище. Его интеллектуальный снобизм вступал в жесткий конфликт с реальностью рынка. Он писал для джентльменов-эрудитов, а читали его подростки и работяги.

— Я чувствую себя, как профессор, читающий лекцию по квантовой физике в детском саду, — иронизировал он. — Дети слушают, потому что им нравятся страшные картинки, которые я рисую на доске, но они не понимают ни слова из того, что я говорю.

Еще более болезненным было молчание литературного истеблишмента. В 1920-е и 30-е годы в Америке процветала «высокая» литература: Хемингуэй, Фолкнер, Фицджеральд. Лавкрафт знал об их существовании, читал их, но они о нем не знали ничего. Для серьезных литературных кругов «журнального» писателя просто не существовало. Он был невидимкой. Ни один серьезный критик не снизошел до анализа его текстов при жизни. Его имя не упоминалось в литературных обзорах. Он был заперт в гетто «бульварного чтива».

Лавкрафт пытался прорваться. Он посылал свои рассказы в более престижные журналы, но получал вежливые (или не очень) отказы. Редакторы «серьезных» изданий видели в его текстах лишь жанровые клише, не замечая новаторства.

— Для них фантастика — это Жюль Верн или Уэллс, — писал он. — Они не понимают, что можно писать фантастику как высокую трагедию. Они видят монстров и сразу ставят штамп «для детей».

Единственной отдушиной для Лавкрафта стала переписка. Он создал вокруг себя уникальное сообщество — «Круг Лавкрафта». Кларк Эштон Смит, Роберт Говард, Фрэнк Белкнап Лонг, молодой Роберт Блох — эти люди стали его истинной аудиторией. В письмах к ним он мог быть собой, мог обсуждать нюансы стиля, мифологию, философию. Они боготворили его, называли «Эйч-Пи-Эл» (HPL), считали гением. Но это был узкий круг, секта посвященных. За его пределами Лавкрафт оставался странным чудаком из Провиденса, который пишет «какую-то муть» про щупальца.

В последние годы жизни Лавкрафт окончательно уверился в своей бездарности. Он перестал бороться за признание.

— Я неудачник, — писал он в 1936 году. — Я потратил жизнь на создание замков из песка. Мои тексты умрут вместе со мной. Я писал макулатуру, и история справедливо забудет меня.

Он даже не пытался собрать свои рассказы в книгу. Ему казалось, что это будет актом тщеславия. Когда в 1936 году все-таки вышла крошечная повесть «Тень над Инсмутом» отдельной книжкой (издание было ужасного качества, с кучей ошибок), Лавкрафт воспринял это не как успех, а как финальное унижение.

— Посмотрите на это убожество, — говорил он, держа в руках брошюру. — Вот памятник моему творчеству. Дешевая бумага, опечатки... Это все, чего я добился.

Он умирал с твердым убеждением, что его имя исчезнет. Он не знал, что именно эти «письма в пустоту», эти тексты, напечатанные на плохой бумаге, станут семенами, из которых вырастет целая вселенная современной культуры. Он не знал, что его «макулатура» окажется прочнее гранита, потому что в ней был запечатлен подлинный, экзистенциальный страх XX века, который он почувствовал раньше всех, но так и не смог объяснить своим современникам.


Часть вторая

Глава 9. Одиночество в толпе друзей: нью-йоркские встречи и пропасть непонимания

Парадоксом социальной жизни Говарда Лавкрафта было то, что он, создавший через переписку одну из самых мощных интеллектуальных сетей своего времени, при личном контакте часто оказывался в вакууме. Его «Круг Лавкрафта» — сообщество писателей и единомышленников, боготворивших его в письмах, — в реальности Нью-Йорка предстал перед ним не как братство гениев, а как сборище талантливых, но глубоко чуждых ему людей, не способных разделить его уникальное видение мира. Переезд в Нью-Йорк в 1924 году должен был стать для Лавкрафта выходом из изоляции, возможностью живого общения с теми, кого он называл «Kalem Club» (Клуб Кейлема — по фамилии одного из участников, Джорджа Кирка, чье имя начиналось на K, Lovecraft — L, Morton — M и т.д.). Однако эти встречи, проходившие в дешевых кафетериях или тесных квартирах, лишь подчеркнули его фундаментальную инаковость.

Лавкрафт, с его манерами, как он это себе представлял, джентльмена XVIII века, с его строгим кодексом чести, трезвостью (он не пил, не курил и ненавидел развязность) и энциклопедическими знаниями, выглядел среди нью-йоркской богемы как пришелец. Его друзья — Фрэнк Белкнап Лонг, Сэмюэл Лавмэн, Артур Лидс, Джордж Кирк — были людьми своего времени: шумными, современными, часто циничными и, что самое главное, ориентированными на успех. Они писали ради денег, обсуждали гонорары, сплетничали о редакторах, флиртовали с девушками и мечтали прославиться. Лавкрафт же хотел говорить о космосе, об архитектуре колониальной эпохи, о философии материализма и эстетике упадка.

Фрэнк Белкнап Лонг, ближайший друг Лавкрафта в Нью-Йорке, был талантливым поэтом и писателем, но его интересы лежали в плоскости человеческих эмоций и социальных драм. Когда Лавкрафт начинал свои монологи о «космическом индифферентизме» и ничтожности человечества, Лонг слушал вежливо, но с оттенком скуки. Он не мог понять, как можно всерьез увлекаться «холодными звездами», когда вокруг кипит жизнь. Для Лонга и остальных «Мифы Ктулху» были просто удачной выдумкой, литературной игрой, способом заработать. Они не видели за монстрами той бездны, в которую смотрел Лавкрафт.

Особенно болезненным было общение с Сэмюэлем Лавмэном, поэтом и другом. Лавмэн был человеком крайне чувствительным, в некотором смысле, и Лавкрафт ценил его эрудицию, но их мировоззрения были полярны. Лавмэн искал в поэзии красоту и утешение, Лавкрафт искал истину, какой бы ужасной она ни была. Когда Лавкрафт начинал рассуждать о «биологическом вырождении» и угрозе (темы, которые мучили его в Нью-Йорке), Лавмэн замыкался или переводил тему. Между ними росла стена молчания.

Но самым большим разочарованием стала общая атмосфера этих встреч. Лавкрафт ожидал интеллектуальных симпозиумов в духе английских клубов, а получил посиделки в прокуренных комнатах, где пили дешевый алкоголь (Лавкрафт пил кофе и ел мороженое, чем вызывал насмешки) и обсуждали пошлые анекдоты. Он видел, что его друзья — при всем их таланте — посредственности в том смысле, что они лишены «высокого стремления». Они были ремесленниками слова, но не визионерами. Они не чувствовали «дыхания извне». Для них литература была карьерой, для Лавкрафта — священнодействием.

В своих письмах того периода (к тетушкам в Провиденс) Лавкрафт часто описывает эти встречи с оттенком снисходительной жалости. Он называет своих друзей «хорошими парнями», но сетует на их «приземленность» и «вульгарность». Он чувствовал себя гулливером среди лилипутов.

— Они не слышат музыки сфер, — писал он. — Они слышат только звон монет и шум улицы. Я пытаюсь показать им звезды, а они смотрят на вывески магазинов.

Особенно ярко это проявилось в эпизоде с Гарри Гудини. Знаменитый иллюзионист заказал Лавкрафту (через посредников) рассказ «Погребенный с фараонами». Лавкрафт выполнил работу блестяще, но при личной встрече Гудини показался ему... обычным шоуменом. Гудини рассказывал байки, хвастался трюками, но совершенно не интересовался той мистической подоплекой, которую Лавкрафт вложил в текст. Для Гудини это был бизнес, для Лавкрафта — прикосновение к тайне.

Именно в Нью-Йорке Лавкрафт окончательно понял: он один. Его «Круг» — это иллюзия. В письмах эти люди казались ему титанами мысли, потому что в письмах он сам задавал тон, и они подстраивались. В реальности же они были обычными жителями мегаполиса, озабоченными квартплатой и любовницами. Они не хотели понимать его страхов перед «чужаками», его тоски по XVIII веку, его ужаса перед бесконечностью. Они считали его чудаком, «дедушкой Теобальдом», милым, но странным анахронизмом.

Это осознание стало одной из причин его бегства обратно в Провиденс. Лавкрафт понял, что настоящее общение для него возможно только на бумаге, где нет запаха табака, нет пошлости быта и где собеседник — это идеализированный образ, а не живой человек, который может зевнуть посреди разговора о Ньярлатхотепе. Он вернулся в свою башню из слоновой кости, чтобы продолжать диалог с единственными существами, которые его действительно понимали — с призраками прошлого и монстрами своего воображения.


Глава 10. Кинематографическое проклятие: эпоха категории «Б» и монстры из папье-маше

Посмертная судьба Говарда Лавкрафта в кинематографе сложилась еще более трагикомично, чем его литературная карьера. Если в книгах его наследие со временем обрело статус высокой классики, то на экране оно на долгие десятилетия оказалось запертым в гетто дешевых фильмов ужасов, эксплуатационного кино и откровенного трэша. Парадокс заключается в том, что Лавкрафт, презиравший кино при жизни как «вульгарный балаган», после смерти стал одной из самых экранизируемых фигур, но количество в данном случае стало врагом качества. Голливуд и европейские студии, почуяв коммерческий потенциал в «страшных историях», с энтузиазмом принялись эксплуатировать имя писателя, совершенно игнорируя суть его философии. Кинематографистов интересовали щупальца, слизь, сумасшедшие ученые и старинные книги заклинаний, но абсолютно не волновал «космический индифферентизм» — та самая ледяная бездна, которая и делает прозу Лавкрафта великой. В итоге, вместо шедевров экзистенциального ужаса, зритель получил набор аляповатых поделок, где дух Лавкрафта был подменен дешевыми скримерами.

Первая волна экранизаций началась в 1960-х годах, и флагманом этого процесса стала студия American International Pictures (AIP) и режиссер Роджер Корман. В 1963 году вышел фильм «Заколдованный замок» («The Haunted Palace»). Формально он был заявлен как экранизация стихотворения Эдгара По (чтобы привлечь публику именем более известного классика), но сюжет был целиком взят из повести Лавкрафта «Случай Чарльза Декстера Варда». Это был типичный готический хоррор той эпохи: с Винсентом Прайсом в главной роли, с картонными декорациями замка, паутиной и яркими костюмами. От Лавкрафта там осталась только фабула: предок-колдун, вселяющийся в тело потомка. Но атмосфера? Никакого космизма, никакой науки. Это была сказка о привидениях, снятая в стилистике викторианской мелодрамы. Древние боги, Йог-Сотот, упоминаемый в книге, были сведены к уровню обычных демонов. Зритель пугался не бездны времени, а грима Винсента Прайса.

В 1965 году вышел фильм «Умри, монстр, умри!» («Die, Monster, Die!»), основанный на рассказе «Цвет из иных миров». Здесь надругательство над текстом достигло апогея. Вместо невидимой, неописуемой угрозы, радиации, меняющей природу реальности, киношники показали... зомби, мутантов в резиновых масках и финальный пожар в особняке. Борис Карлофф, игравший главную роль, старался изо всех сил, но сценарий превратил философскую притчу о чуждости космоса в банальный слэшер про сумасшедшего старика, выращивающего гигантские овощи в подвале. «Цвет», который у Лавкрафта был самой сутью инопланетного, в фильме стал просто зеленым прожектором, светящим в кадр.

В 1970 году тот же «Ужас Данвича» (The Dunwich Horror) был экранизирован все той же студией AIP. Фильм стал квинтэссенцией непонимания Лавкрафта эпохой хиппи. Уилбур Уэйтли, который в книге был отвратительным получеловеком-полукозлом, в фильме превратился в... красавчика Дина Стоквелла с модными усами, который соблазняет студенток. Сюжет был переделан под стандарты оккультного триллера в духе «Ребенка Розмари». Йог-Сотот в финале появлялся в виде мультипликационной накладки, вызывающей смех, а не трепет. Вместо истории о вырождении и космическом знании получилась эротическая мелодрама с элементами чернухи.

Особое место в этом параде непонимания занимает культовая, но совершенно анти-лавкрафтовская лента Стюарта Гордона «Реаниматор» (1985). Гордон, безусловно, талантливый режиссер, взял рассказ «Герберт Уэст — реаниматор» (который сам Лавкрафт не любил и писал как пародию на Франкенштейна) и превратил его в черную комедию, полную крови, расчлененки и сексуальных перверсий. Фильм стал хитом, он веселый, драйвовый, но он имеет отношение к Лавкрафту только именами героев. Лавкрафт был пуританином, он ненавидел физиологию. «Реаниматор» же смакует кишки и ожившие головы. Это торжество телесного низа, карнавал плоти, который бесконечно далек от холодного интеллектуализма провидца из Провиденса.

То же самое можно сказать и о другом фильме Гордона — «Извне» (1986). Основанный на одноименном рассказе, фильм превращает историю о научном открытии иного измерения в боди-хоррор о мутациях и садомазохизме. Машина, которая должна была расширять сознание (резонатор), в фильме пробуждает либидо и превращает ученых в склизких чудовищ, жаждущих мозгов. Это эффектно, это мерзко, это весело, но это не Лавкрафт. Это эксплуатация его идей для создания зрелища, бьющего по самым примитивным инстинктам.

Таким образом, к концу 1980-х годов в массовом сознании закрепился образ «киношного Лавкрафта»: это обязательно щупальца, обязательно книга «Некрономикон», обязательно сумасшедший ученый и много слизи. Зрители, смотревшие эти фильмы, были уверены, что Лавкрафт — это автор трэш-хорроров, предшественник слэшеров. Глубина его мифологии, его идея о том, что человечество одиноко и беззащитно перед лицом равнодушной Вселенной, была полностью утрачена, погребена под горами латексных монстров и литрами искусственной крови. Кинематограф взял оболочку, но выбросил душу, превратив философа-космоцентриста в поставщика сценариев для категории «Б».


Глава 11. Эпоха спецэффектов и провал больших бюджетов: почему Ктулху не прижился в блокбастерах

В 1990-е и 2000-е годы, с развитием компьютерной графики (CGI), казалось, что настало идеальное время для адекватной экранизации Лавкрафта. Технологии наконец позволили изобразить «неописуемое»: гигантские циклопические города, изменяющуюся геометрию, монстров, не похожих на людей в резиновых костюмах. Голливудские студии, истощив запасы классических сюжетов про вампиров и оборотней, начали присматриваться к «Мифам Ктулху» как к потенциальной франшизе. Однако эта эпоха принесла не триумф, а новые, еще более дорогие и громкие провалы, доказав, что проблема экранизации Лавкрафта лежит не в технической, а в концептуальной плоскости.

Ярким примером этой тенденции стал фильм «Дагон» (2001) режиссера Стюарта Гордона (того самого, что снял «Реаниматора»). Фильм, несмотря на название, был экранизацией повести «Тень над Инсмутом». Казалось бы, все карты на руках: мрачная атмосфера испанской Галисии (заменяющей Новую Англию), отличные декорации гниющего города, современные спецэффекты для изображения Глубоководных. Но фильм снова скатился в экшен и «мясо». Вместо медленного, липкого ужаса осознания своего родства с чудовищами, герой весь фильм бегает, стреляет и дерется. Философский финал Лавкрафта — принятие своей чудовищной сущности — был скомкан. А главное, бюджетные ограничения все же дали о себе знать: компьютерный Дагон в финале выглядел как персонаж видеоигры начала 90-х, вызывая не трепет, а усмешку. Атмосфера безысходности была заменена на динамику выживания.

Еще более показательным стал случай с Гильермо дель Торо и его несостоявшейся экранизацией «Хребтов Безумия». Дель Торо, фанат Лавкрафта, годами вынашивал этот проект. Был написан сценарий, созданы концепт-арты, Джеймс Кэмерон согласился быть продюсером, а Том Круз — играть главную роль. Бюджет должен был составить 150 миллионов долларов. Это мог быть тот самый «Великий Фильм Лавкрафта». Но студия Universal закрыла проект в 2011 году. Причина? Рейтинг R (18+), на котором настаивал дель Торо, и... отсутствие хэппи-энда. Студийные боссы не могли понять: как можно потратить 150 миллионов на фильм, где в конце все умирают или сходят с ума, а человечество оказывается ничтожным? Логика блокбастера требует победы героя, требует, чтобы человек (пусть и с трудом) одолел монстра. Логика Лавкрафта утверждает: победить Ктулху или Старцев невозможно, можно лишь сбежать и сойти с ума от увиденного. Этот конфликт мировоззрений похоронил самый амбициозный проект в истории лавкрафтианского кино.

Вместо прямой экранизации Голливуд начал выпускать фильмы «в духе» Лавкрафта, которые паразитировали на его эстетике, но выхолащивали суть. Фильм «Сквозь горизонт» (1997) — отличный космический хоррор, но в финале он сводится к религиозной концепции Ада, что для Лавкрафта-материалиста было бы абсурдом. Фильмы вроде «Мглы» (по Стивену Кингу) или «Кловерфилда» показывали гигантских монстров, но эти монстры были просто животными, которых можно убить танками или бомбами.

В 2005 году, однако, случилось маленькое чудо, которое прошло мимо широкой публики, но стало откровением для фанатов. Историческое общество Г.Ф. Лавкрафта (HPLHS) выпустило фильм «Зов Ктулху» («The Call of Cthulhu»). Это была любительская, малобюджетная лента, снятая энтузиастами. И они пошли путем, который оказался гениальным: они стилизовали фильм под немое кино 1920-х годов. Черно-белая картинка, интертитры, экспрессионистская игра актеров, спецэффекты, сделанные с помощью кукольной анимации (stop-motion) и макетов.

Почему это сработало? Потому что формат немого кино идеально совпал с архаичным стилем прозы Лавкрафта. Отсутствие диалогов (которые у Лавкрафта в сочинениях отсутствуют почти полностью — это одна из самых изумительных черт его уникального творчества) позволило сосредоточиться на визуале и музыке. Условность «картонных» декораций и кукольного Ктулху не раздражала, а работала на атмосферу сна, ирреальности. Фильм передал главное — структуру расследования, постепенное погружение в тайну, ощущение древности зла. Это был не боевик, а именно хроника безумия. Отсутствие цвета и звука (кроме музыки) заставляло зрителя додумывать ужас, как это происходит при чтении. Этот фильм доказал: чтобы снять Лавкрафта, не нужны миллионы. Нужна любовь к первоисточнику и понимание того, что Лавкрафт — это не про монстров, а про атмосферу 1920-х годов, столкнувшуюся с Вечностью.

К сожалению, успех этого эксперимента остался локальным. Большое кино продолжило штамповать посредственность. Фильм «Цвет из иных миров» (2019) с Николасом Кейджем, хоть и был визуально красивым (неоново-розовая гамма), снова скатился в семейную драму и истерику, потеряв холодную отстраненность оригинала. Лавкрафт в кино остался заложником жанровых клише: если космос — то обязательно с лазерными пушками, если древнее зло — то обязательно с финальной битвой. Кинематограф, искусство действия и героя, так и не научился говорить на языке «космического индифферентизма», где единственным адекватным действием является паралич воли перед лицом Абсолюта.


Глава 12. Невидимый Лавкрафт: влияние на поп-культуру и триумф в видеоиграх

Если в большом кинематографе Говард Филлипс Лавкрафт так и остался «проклятым поэтом», чьи тексты сопротивляются прямой экранизации, то в других сферах визуальной культуры — особенно в видеоиграх, комиксах и дизайне — его наследие не просто прижилось, а стало фундаментом целой индустрии. Можно сказать, что дух Лавкрафта, изгнанный из кинозалов, нашел себе идеальное прибежище в цифровом пространстве и графических романах, где законы физики и логики блокбастеров не действуют так жестко. Именно здесь, в интерактивных и рисованных мирах, удалось воплотить то, что не удавалось Голливуду: атмосферу тотального одиночества, безумия и соприкосновения с Непознаваемым.

Видеоигры оказались идеальным медиумом для лавкрафтианского ужаса. Почему? Потому что игра дает игроку субъектность, но одновременно ставит его в условия ограниченности ресурсов и знаний. В игре можно передать ощущение уязвимости. Первым прорывом стала игра «Alone in the Dark» (1992), которая, хоть и не была прямой экранизацией, была пропитана духом Лавкрафта: старый особняк, книги с запретными знаниями, монстры, которых лучше обходить стороной. Но настоящая революция случилась с выходом игр, официально или неофициально основанных на «Мифах Ктулху».

Серия игр «Call of Cthulhu: Dark Corners of the Earth» (2005) стала эталоном. Разработчики сделали гениальный ход: они убрали интерфейс (здоровье, патроны), заставив игрока смотреть на мир глазами героя, который постепенно сходит с ума. Эффекты размытия экрана, галлюцинации, тяжелое дыхание — все это передавало физиологию страха. Сцена побега из отеля в Инсмуте, где у героя нет оружия и он может только запирать двери, стала одной из самых страшных в истории гейминга. Здесь Лавкрафт работал: игрок чувствовал себя не супергероем, а жертвой.

Еще более глубоко копнула студия FromSoftware с игрой «Bloodborne» (2015). Это не прямая экранизация, но это, пожалуй, самое лавкрафтианское произведение в истории визуальных искусств. Игра начинается как готический хоррор об охоте на оборотней в викторианском городе, но постепенно слой реальности сдирается, и игрок обнаруживает, что за всем стоят Великие — космические сущности, спящие в снах и управляющие реальностью. Дизайн монстров, архитектура, концепция «Озарения» (Insight), которое позволяет видеть скрытых чудовищ, но сводит с ума, — все это чистый Лавкрафт. Игра передает главное чувство его прозы: знание — это проклятие. Чем больше ты узнаешь о мире, тем страшнее тебе становится.

В комиксах Лавкрафт также обрел вторую жизнь. Алан Мур, великий британский сценарист, создал цикл «Providence» и «Neonomicon», где деконструировал мифы Лавкрафта, исследуя их подтексты с точки зрения зоологии. Майк Миньола в своем «Хеллбое» использовал лавкрафтианскую космогонию (Огдру Джахад — это явные аналоги Великих Древних), но смешал ее с палп-эстетикой, создав уникальный стиль. Художники, такие как Джунджи Ито в Японии, нашли в лавкрафтианском ужасе (спирали, мутации, космическая неизбежность) идеальный язык для манги.

Влияние Лавкрафта на дизайн монстров в современной культуре тотально. Гигер, создатель Чужого, признавался в любви к Лавкрафту. Щупальца, множество глаз, бесформенная биомасса — этот визуальный код, созданный писателем в 20-30-х годах, стал стандартом для изображения «инопланетного зла». Фильмы вроде «Нечто» Карпентера (1982) — это, по сути, идеальная экранизация «Хребтов Безумия», только перенесенная в современность и без упоминания Старцев. Карпентер уловил суть: ужас — это потеря человеческого облика, это биологическая ассимиляция.

Таким образом, Лавкрафт стал «невидимым архитектором» современной поп-культуры. Его имя может не стоять в титрах, но его ДНК есть везде: в сериале «Очень странные дела» (Изнанка — это мир Лавкрафта), в «Настоящем детективе» (цитаты из «Короля в желтом», атмосферный пессимизм), в «Рике и Морти» (Ктулху в заставке). Он растворился в культуре, став набором тропов и образов.

Парадокс заключается в том, что эта массовая популярность, этот «плюшевый Ктулху» на полках магазинов игрушек, конечно, убивает изначальный элитарный пафос писателя. Лавкрафт, который писал для узкого круга интеллектуалов, стал иконой гиков. Его страх перед космосом превратился в уютный, домашний хоррор. Но, возможно, это и есть его главная победа. Он заразил своим видением весь мир. Он заставил человечество, пусть и в игровой форме, принять мысль о том, что мы не одни во Вселенной, и наши соседи — это не добрые братья по разуму, а холодные боги, которым нет до нас дела. Видеоигры и комиксы сделали то, что не смог сделать кинематограф: они дали нам возможность не просто смотреть на Бездну, а шагнуть в нее и попробовать выжить, зная, что шансов нет.


Глава 13. Тени гигантов и посмертный реванш: Лавкрафт в окружении успешных

Чтобы по-настоящему оценить масштаб трагедии непризнания Говарда Лавкрафта при жизни, необходимо взглянуть на тех, кто в его эпоху занимал литературный Олимп «странной прозы» и фантастики. Лавкрафт не творил в вакууме; он жил в мире, где жанр уже имел своих королей, своих звезд, чьи книги расходились тысячными тиражами, чьи имена украшали твердые обложки престижных издательств, и чья жизнь казалась нищему затворнику из Провиденса недостижимым идеалом успеха. Он жаждал быть равным им, он подражал им, он восхищался ими, но при жизни так и остался стоять в их тени, невидимый и непонятый.

Главным кумиром и одновременно недосягаемым ориентиром для Лавкрафта был лорд Дансени (Эдвард Планкетт). Ирландский аристократ, богач, путешественник, охотник и шахматист, Дансени писал изысканные сказки о вымышленных мирах («Боги Пеганы», «Книга чудес»). Его стиль — библейский, ритмичный, полный драгоценных метафор — завораживал Лавкрафта. Дансени был живым воплощением успеха: его пьесы шли на Бродвее, его книги издавались в Лондоне и Нью-Йорке, он ездил с лекционными турами по Америке (на одной из таких лекций в 1919 году Лавкрафт сидел в первом ряду, боясь подойти к кумиру). Лавкрафт мечтал писать так же легко и возвышенно, мечтал о статусе джентльмена-литератора, которого читает элита. Но его собственные попытки писать «под Дансени» (ранний сновидческий цикл) были лишь бледной тенью оригинала. У Лавкрафта не было той легкости, той иронии; его сказки всегда тяготели к мраку и тяжеловесности.

Другой звездой той эпохи был Артур Мейчен, валлийский мистик, автор «Великого бога Пана» и «Белых людей». Мейчен был признанным мастером «декадентского ужаса», его читал Оскар Уайльд, его обсуждали в лондонских салонах. Лавкрафт открыл для себя Мейчена в 1923 году и был потрясен: он нашел единомышленника, который писал о древнем зле, скрытом за покровом реальности. Но Мейчен был частью европейской литературы, он был «своим» для критиков. Лавкрафт же оставался самоучкой из американской провинции.

В самой Америке гремело имя Абрахама Меррита. Журналист и редактор, Меррит писал красочные, динамичные приключенческие романы о затерянных цивилизациях («Лунная заводь», «Корабль Иштар»). Его книги были бестселлерами, его стиль — пышным и экзотическим — обожала публика. Лавкрафт уважал Меррита, но завидовал его способности нравиться толпе. Меррит умел сочетать фантазию с коммерческим успехом, он знал, как подать чудо так, чтобы его купили. Лавкрафт же, пытаясь писать «как Меррит» (например, в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата»), неизбежно сваливался в философские дебри, которые отпугивали массового читателя.

И, конечно, рядом был Роберт Говард, создатель Конана-варвара. Говард, друг по переписке, был полной противоположностью Лавкрафта: техасец, боксер, певец физической силы и ярости. Правда, в теории (на практике он был абсолютным маменькиным сынком и не мог отойти от мамочки и на шаг, разве что на пару секунд, чтобы сделать фото в боксерских перчатках и смешной для профи стойке; впрочем, он никогда не выходил на ринг, иначе одного раза ему хватило бы с лихвой). Говард умел писать быстро, не задумываясь и в очень понятном словаре даже для самых низших слоев американской популяции, в которой чтение никогда в принципе не ценилось (как в России или Швеции, скажем). Его рассказы о Конане были хитами «Weird Tales». Он зарабатывал на жизнь литературой, чего Лавкрафт так и не смог добиться. Говард был профессионалом рынка, Лавкрафт — любителем-эстетом.

Лавкрафт смотрел на этих людей снизу вверх. Он считал себя «скромным стариком», недостойным стоять в одном ряду с Дансени или Мейченом. Он умер с уверенностью, что история литературы запомнит их, а его — забудет.

Но время, этот великий иронист, перевернуло шахматную доску. Где сегодня лорд Дансени? Его помнят только литературоведы и фанаты фэнтези как «предтечу Толкина». Его изысканный стиль кажется современному читателю слишком вычурным и бессодержательным. Где Артур Мейчен? В узкой нише готической классики. Где Абрахам Меррит? Его «Лунная заводь» безнадежно устарела, превратившись в наивное ретро. Даже Роберт Говард, при всей популярности Конана, остался автором одного жанра — «меча и магии». Автор откровенно плохой, и возрастная планка его читателей — максимум четырнадцатилетние. В ином случае можно заподозрить умственную отсталость.

А Говард Филлипс Лавкрафт? Он стал титаном. Он поглотил их всех. Сегодня его имя — это бренд, это прилагательное («лавкрафтианский»), которое понятно без перевода в любой точке мира. Он перерос рамки жанра, став философом ужаса. Почему так вышло? Потому что Дансени и Меррит писали сказки, эскапистские фантазии, убежища от реальности. Лавкрафт же писал о Реальности. О той холодной, научной, безразличной Реальности космоса, которую открыл XX век. Его страх оказался пророческим. В век атомной бомбы, черных дыр и искусственного интеллекта концепция «мы ничтожны, и нас никто не спасет» оказалась куда актуальнее, чем сказки о феях и затерянных городах.

Лавкрафт, жаждавший быть «как Дансени», в итоге стал собой — и победил. Его «неумение» писать гладко, его тяжеловесность, его одержимость одной темой оказались не недостатками, а уникальным стилем, который невозможно имитировать. Современная культура признала: тот, кто умер в нищете, считая себя бездарностью, на самом деле был единственным, кто смотрел в Бездну с открытыми глазами, пока остальные играли в солдатики на ее краю. И сегодня тени гигантов, которым он поклонялся, растворились в гигантской тени, которую отбрасывает его собственная фигура на всю мировую культуру.


Глава 14. Анатомия Вселенной: от атеизма детства к механистическому материализму

Чтобы понять, как Говард Филлипс Лавкрафт пришел к созданию своей уникальной философии ужаса, необходимо заглянуть в самый фундамент его личности, заложенный задолго до появления Ктулху и «Некрономикона». Его мировоззрение не было результатом внезапного озарения; это был долгий, мучительный процесс интеллектуальной эволюции, начавшийся еще в детской комнате дома на Энгл-стрит в Провиденсе. Лавкрафт был вундеркиндом, ребенком, лишенным нормального детства, погруженным в книги из дедовской библиотеки. Уже в возрасте пяти лет, в 1895 году, он отверг религию. Это не было подростковым бунтом, это было следствием его раннего увлечения античной мифологией и науками.

К подростковому возрасту, увлекаясь химией и астрономией (он даже издавал рукописные журналы «The Scientific Gazette» в 1899–1904 годах), Лавкрафт формулирует для себя концепцию «механистического материализма». Суть ее была проста и безжалостна: Вселенная — это гигантский механизм, работающий по слепым, неизменным физическим законам. В этом механизме нет места душе, духу или высшему смыслу. Жизнь — это просто химическая реакция, сознание — электрический импульс в мозгу, а человек — «биохимическая машина», временно функционирующая в бесконечном потоке материи.

Эта идея стала стержнем его ранней публицистики. В 1915–1920 годах, ведя активную полемику в любительской прессе, Лавкрафт называл себя «циником и материалистом». Он яростно нападал на любые проявления идеализма.

— Вселенная есть совокупность материи и энергии, — писал он в эссе «Материализм» (1918). — Она не знает добра и зла, она не знает цели. Мы — случайные атомы, собравшиеся на мгновение, чтобы потом снова рассыпаться в прах. Любая попытка приписать космосу мораль или смысл — это жалкая антропоцентрическая иллюзия.

Однако именно этот холодный, научный взгляд на мир стал парадоксальным источником его вдохновения для ужасов. Лавкрафт понял, что если убрать из мира Бога и душу, то мир становится не просто пустым, он становится чужим. Традиционный готический роман пугал читателя тем, что нарушал божественный порядок (дьявол, проклятие, грех). Лавкрафт же решил напугать читателя самим порядком. Что если законы физики таковы, что они допускают существование вещей, несовместимых с человеческим разумом? Что если материя может организовываться в формы, которые мы не способны даже вообразить?..

В рассказе «За стеной сна» (1919) он впервые пытается художественно осмыслить эту идею. Космическая сущность, запертая в теле слабоумного дегенерата, говорит о мирах, где материя горит и пульсирует, где нет времени и пространства в нашем понимании. Здесь материализм Лавкрафта перестает быть сухим и становится визионерским. Он начинает видеть в науке не ограничитель, а врата в Бездну. Если мы — всего лишь машины из мяса, то кто сказал, что во Вселенной нет машин более совершенных, более древних и, возможно, враждебных нам просто по факту своего существования?

Механистический материализм Лавкрафта — это философия отчаяния, превращенная в искусство. Он отнял у человека надежду на загробную жизнь, на справедливость, на особую роль во Вселенной.

— Мы одиноки на маленьком островке невежества посреди темных морей бесконечности, и нам вовсе не следует плавать на далекие расстояния, — напишет он в начале «Зова Ктулху» (1926). Эта фраза — квинтэссенция его материализма. Знание (наука) не спасает, оно убивает, потому что показывает нам нашу истинную, ничтожную роль в механизме Космоса. И именно этот радикальный отказ от любого духовного утешения сделал его прозу такой ледяной и такой гипнотической для читателя XX века, который, пережив ужасы мировых войн и открытия квантовой физики, начал подозревать, что старый джентльмен из Провиденса был прав: небеса пусты, а звезды смотрят на нас не с любовью, а с холодным безразличием...


Глава 15. Космический индифферентизм: боги как слепая сила природы и ужас масштаба Вселенной

Если «механистический материализм» был этическим фундаментом мировоззрения Лавкрафта, то «космический индифферентизм» стал тем зданием, которое он возвел на этом фундаменте, создав самую оригинальную и пугающую эстетику в истории литературы. Эта концепция окончательно оформилась у него к середине 1920-х годов, став прямым ответом на кризис антропоцентризма. Лавкрафт задал себе вопрос: если Вселенная бесконечна во времени и пространстве, то какое место в ней занимают существа, которых примитивные люди могли бы назвать «богами»? Ответ был шокирующим: эти существа существуют, но им на нас абсолютно наплевать.

В традиционном хорроре монстр всегда имеет отношение к человеку. Дракула хочет пить кровь, Дьявол хочет купить душу, призрак хочет отомстить. Зло всегда личностно, оно заинтересовано в нас. Лавкрафт совершил революцию, введя в литературу концепцию Абсолютно Чуждого. Его боги — Ктулху, Йог-Сотот, Азатот — не добрые и не злые. Они находятся по ту сторону морали, как по ту сторону морали находится ураган, цунами или вирус.

— Я выбираю своих богов не из пантеона добра и зла, — писал Лавкрафт в письме к Фрэнку Белкнапу Лонгу в 1927 году, — а из бездны вероятностей. Они не хотят нас уничтожить, они просто могут наступить на нас, как мы наступаем на муравейник, даже не заметив этого. И этот ужас — ужас быть раздавленным силой, которая даже не знает о твоем существовании — куда страшнее, чем гнев библейского Сатаны.

Центральным образом этой философии стал Азатот — «слепой безумный бог», бурлящий в центре хаоса под звуки проклятых флейт. Азатот ничего не созидает и не разрушает сознательно. Он просто есть. Он — олицетворение слепой ядерной энергии Вселенной, бессмысленной и всемогущей. Это метафора самого Космоса: гигантского, бурлящего, лишенного разума (в человеческом понимании) механизма. Человек, столкнувшийся с Азатотом, сходит с ума не от страха боли, а от осознания того, что в центре Бытия сидит Идиот.

В повести «Хребты Безумия» (1931) индифферентизм достигает своего апогея. Старцы, создатели жизни на Земле, описаны не как боги, а как ученые-колонизаторы. Они создали людей (вернее, протожизнь, из которой мы эволюционировали) случайно, как побочный продукт или ошибку эксперимента. Мы — плесень, выросшая в их лаборатории, пока они спали.

— Они были людьми! — восклицает герой повести Дайер, увидев барельефы Старцев. В этом крике — попытка гуманизировать чудовищ, найти с ними общее. Но Лавкрафт безжалостен: да, они были «людьми» своего уровня, но для нас они — непостижимые гиганты, которым нет дела до наших молитв.

Йог-Сотот — еще одна грань индифферентизма. Это божество, которое есть «Всё во Всём», совокупность пространства-времени. Оно дает знания, но эти знания разрушительны. В «Ужасе Данвича» Уилбур Уэйтли пытается призвать Йог-Сотота не для того, чтобы тот правил миром, а просто чтобы открыть врата. Йог-Сотот — это закон природы, персонифицированная физика. Нельзя молиться гравитации, чтобы она тебя не убила при падении. Так же нельзя молиться Йог-Сототу.

Эта концепция была настолько радикальной, что современники ее просто не поняли. Они видели в рассказах Лавкрафта просто «страшилки» про осьминогов. Но Лавкрафт упорно гнул свою линию. В письме 1929 года он формулирует кредо: «Единственное чувство, которое можно назвать правдивым по отношению к космосу, — это благоговейный ужас. Мы — пылинки, дрейфующие в пустоте. Все наши амбиции, религии, искусства — это попытка забыть о том, что мы висим над бездной, которая молчит».

Космический индифферентизм Лавкрафта — это антитеза всему гуманизму. Гуманизм говорит: человек — мера всех вещей. Лавкрафт говорит: человек — ничто, случайная флуктуация материи. И самое страшное, что наука подтверждает именно лавкрафтовскую точку зрения. Мы живем на маленькой планете у заурядной звезды в одной из миллиардов галактик. Если завтра нас уничтожит астероид, Вселенная этого даже не заметит. Лавкрафт первым в литературе нашел художественный язык для выражения этого экзистенциального холода. Он превратил астрономическую статистику в мифологию. Его щупальца и склизкие твари — это лишь маски, за которыми скрывается Пустота. И именно этот честный, бескомпромиссный взгляд в лицо Ничто и сделал его пророком для эпохи, потерявшей веру в свою исключительность.


Часть третья

Глава 16. Триумф посмертной логики

Путь Говарда Лавкрафта от маргинального автора pulp-журналов до респектабельной фигуры академической науки, увенчанный изданием его трудов в престижнейшей серии «Library of America» в 2005 году, — это не просто история запоздалого признания. Это история о том, как философские концепции писателя, казавшиеся его современникам бредом сумасшедшего или дешевой мистикой, спустя полвека совпали с интеллектуальным вектором западной цивилизации. Именно «механистический материализм» и «космический индифферентизм», те самые идеи, которые отпугивали читателей 1930-х своей холодностью, стали пропуском Лавкрафта в высокие кабинеты философии и литературоведения конца XX — начала XXI века.

Поворотным моментом в академической рецепции Лавкрафта стали 1990-е годы. В это время в философии набирает силу течение, известное как «спекулятивный реализм» (или объектно-ориентированная онтология). Такие мыслители, как Грэм Харман, Евгений Такер, Рэй Брассье, искали способ описать мир, который существует независимо от человеческого восприятия. Старая кантовская философия утверждала, что мы познаем мир только через наши категории, а «вещь в себе» нам недоступна. Но спекулятивные реалисты хотели прорваться к самой Реальности, к объектам, которые живут своей жизнью, безразличной к человеку.

И вдруг они обнаружили, что заштатный автор ужасов из Провиденса сделал это еще 70 лет назад! Лавкрафт с его идеей «неописуемого», с его монстрами, которые не поддаются человеческой логике и геометрии, оказался идеальным иллюстратором новых философских идей. Грэм Харман пишет книгу «Weird Realism: Lovecraft and Philosophy» (2012), где на полном серьезе анализирует тексты Лавкрафта не как литературу, а как онтологические трактаты. Он доказывает, что когда Лавкрафт пишет о «невозможных углах» и «цветах, которых нет в спектре», он описывает разрыв между человеческим сознанием и реальностью. Лавкрафт стал философским мемом, иконой «темного просвещения».

Евгений Такер в своей трилогии «In the Dust of This Planet» (2011) использует термин «Космический пессимизм», напрямую ссылаясь на Лавкрафта. Он утверждает, что в эпоху климатических катастроф и глобальных угроз (вирусы, экология) старый гуманизм умер. Мир больше не «для нас». Мир — это планета, которая может нас стряхнуть. И Лавкрафт с его «индифферентизмом» оказался единственным автором, который еще в 20-е годы нашел язык для описания этого состояния: ужаса перед миром-без-нас.

В литературоведении тоже произошел сдвиг. Исследователь С.Т. Джоши, посвятивший жизнь изучению Лавкрафта, проделал титаническую работу, очистив его тексты от мифов и показав его как глубокого эрудита, знатока науки XVIII века, наследника Лукреция и материалистов. Джоши доказал, что «Мифы Ктулху» — это не фэнтези, а жесткая научная фантастика, замаскированная под хоррор. Он показал, как Лавкрафт вплетал в свои тексты новейшие открытия Эйнштейна, Планка, Гейзенберга. Академическое сообщество, привыкшее видеть в фантастике «низкий жанр», было поражено. Оказалось, что «Зов Ктулху» — это художественная реакция на кризис ньютоновской физики.

Кульминацией этого процесса стал 2005 год. Включение Лавкрафта в серию «Library of America» означало, что он официально признан национальным достоянием США. Редакторы тома, в том числе знаменитый писатель Питер Страуб, в предисловии подчеркивали именно его философскую значимость. Они писали, что Лавкрафт — это «Эдгар По эпохи модерна», писатель, который смог выразить главную травму XX века: потерю Божественного и столкновение с холодной, механистической Вселенной.

В Великобритании признание шло параллельно. Издательство Penguin Classics, известное своим строгим отбором, выпустило сборники Лавкрафта с комментариями профессоров Оксфорда. На конференциях начали обсуждать «лавкрафтианский ландшафт», «постгуманизм у Лавкрафта», «семиотику Ктулху». Студенты пишут диссертации о ксенофобии Лавкрафта как форме страха перед Иным, о его архитектурных метафорах.

Парадокс заключается в том, что Лавкрафт стал академическим автором именно благодаря тому, что считал своим недостатком — своему пессимизму и антигуманизму. В 1930-е годы, в эпоху веры в прогресс и социализм, его идеи казались реакционными и болезненными. Но в начале XXI века, когда человечество столкнулось с пределами своего могущества, с угрозой ИИ, с экологическим коллапсом, голос «дедушки Теобальда» зазвучал как пророчество. Мы, наконец, доросли до его страха. Или, напротив, достаточно инволюционировали. Это как посмотреть. Нужно ли напоминать, что Лавкрафт не осилил даже среднюю школу, не знал ни одного иностранного языка, имел, мягко говоря, крайне туманные представления о странах и народах (Россию он, как американец, едва ли нашел бы на карте, а русских не видел никогда), считал себя с какого-то перепуга «аристократом» (хотя Лавкрафты это абсолютно плебейский род) и вершиной литературы почитал графоманскую писанину третьесортного журнаиста По? Академическая наука, всегда чуткая к духу времени, канонизировала Лавкрафта как главного визионера эпохи антропоцена, который первым сказал нам правду: Вселенной все равно, существуем мы или нет. И это знание, закрепленное теперь в университетских программах, стало его окончательным реваншем над теми, кто считал его просто сочинителем страшилок для подростков, вроде безвкусной чуши про Конан-Варвара. Мускульность — это когда ты не вырос и, скорее всего, не вырастешь никогда.


Глава 17. Лавкрафт в стране Советов: от самиздата к культу 90-х

История проникновения Лавкрафта в Россию — это сюжет, достойный его собственной прозы: долгое молчание, тайные знаки, странные совпадения и внезапный прорыв в реальность, которая сама стала напоминать кошмарный сон. В Советском Союзе Лавкрафт был практически неизвестен. Официальная идеология соцреализма, воспевавшая светлое будущее и могущество человека, не могла допустить к печати автора, утверждавшего, что человек — ничтожная пылинка в хаосе враждебного космоса. В Большой советской энциклопедии его имя отсутствовало, а в редких литературоведческих статьях он упоминался вскользь как пример «буржуазного декаданса» и «патологического мистицизма».

Однако в узких кругах интеллигенции и любителей фантастики имя «Лавкрафт» произносили шепотом, как пароль. Его тексты просачивались через «железный занавес» в виде ксерокопий из английских и американских журналов, переводились энтузиастами «в стол» и ходили в самиздате. Если примерно выделить рейтинг, то он будет таким: «Зов Ктулху» — одно из самых популярных произведений, часто встречавшееся в самиздатовских подборках «зарубежного хоррора», «Тень над Иннсмутом» — повесть, которая ценилась любителями жанра за атмосферность, «Хребты Безумия» — часто распространялась в виде объемных машинописных томов из-за своего размера, «Шепчущий во тьме» — также была частью ранних любительских антологий и, наконец, «Цвет из иных миров» — рассказ, который иногда попадал в тематические сборники научной фантастики. Главными культистами, иронически говоря, были вполне официальные Клубы любителей фантастики (КЛФ), они же и делали переводы, публиковавшиеся в их бюллетенях, типа «Радиант» или «Оверсан», иногда без имени автора, потому что Лавкрафт в нашем социалистическом Отечестве тенденциозно и, наверное, несправедливо упоминался как типичный «мелкобуржуазный декадент». Главными же центрами культа были Свердловск (ныне Екатеринбург) и Ленинград (Санкт-Петербург), причём в последнем это был практически настоящий культ, совершенно особая мифология (тут мрачная атмосфера Лавкрафта смешалась с эксзистенциальным кошмаром местных писателей, вроде Гоголя и Достоевского), достигшая каких-то невообразимых масштабов с выходом мега-культового сборника «Реаниматор», где, кроме Лавкрафта, были также рассказы Эверса и Блэквуда, что было чересчур для впечатлительного аристократического города на Неве, который двести лет был столицей Российской Империи и где до сих пор можно слышать самый чистый и правильный русский язык (вроде немецкого в Ганновере — культурном центре Германии; что касается чистого английского, то его и сейчас можно услышать в Новой Зеландии).

Однако кое-что из Лавкрафта публиковалось и официально. Самая рання публикация была в журнале «Америка» в сентябре 1976 года. Это был рассказ «Зловещий пришелец», то бишь «Аутсайдер». Затем рассказ «Натурщик Пикмана» в журнале «Химия и жизнь» (1988 г., № 10). В журнале «Вокруг света» (1991 г., № 1-3) все еще в советское время была опубликована повесть «Тень над Иннсмутом» (под названием «Морок над Инсмутом»). Это издание окончательно вывело Лавкрафта из «подполья». Журналы «Знание — сила» («Музыка Эриха Цанна», 1991, № 7) и «Уральский следопыт» (небольшие рассказы «Дагон» и «Память») также что-то публиковали, но больше писали о самом Лавкрафте, очарованные его затворническим образом жизни и мизантропичной философией, в душе очень близкой и понятной суровым жителям Урала, особенно Приполярного. Надо сказать, что по поруяярности жанра научной фантастики именно Урал занимал первое место в Союзе, поэтому жесткие номенклатурые рамки с их ярлыками и сортировками там не действоваали. Достаточно было того, что Лавкрафт писал фантастику, а значит его знали и читали. Сейчас, наверное, уже невозможно узнать о том восприятии, какое было в режиме реального времни, но Лавкрафт был в списках рекомендованных авторов в бюллетенях КЛФ для тех, сответственно, любителей фантастики, которые искали, чего бы почитать.

В качестве научного исследования интересно было бы внимателно изучить творчество уральских фантастов, знавших Лавкрафта по публикациям бюллетеней КЛФ — таких, как Владислав Крапивин (создатель цикла «В глубине Великого Кристалла»), Сергей Другаль (сборники «Тигр проводит вас до гаража», «Язычники»), Сергей Павлов (автор знаменитой дилогии «Лунная радуга»), Александр Больных (автор приключенческой фантастики, позже один из создателей современного уральского фэнтези), Игорь Росоховатский (автор кибернетической фантастики (цикл о сигомах)). Важнейшую роль сыграли ключевые фигуры КЛФ — Виталий Бугров, редактор и фактически «отец» уральской фантастической школы, и Игорь Халымбаджа, библиограф и историк фантастики, который систематизировал всё, что издавалось в СССР (включая самиздат и переводы Лавкрафта).

Настоящий тектонический сдвиг произошел на закате СССР, в эпоху Перестройки, когда цензурные плотины рухнули. В 1991 году, еще в формально существующем Советском Союзе, произошло событие, ставшее легендарным для всех русскоязычных поклонников «странной прозы». В малоизвестной серии «Гарфанг» (издательство «МП "Текст"») вышла книга под названием «По ту сторону сна». Это был первый полноценный сборник Лавкрафта на русском языке. Книга с пугающей, сюрреалистической обложкой, напечатанная на плохой, желтеющей бумаге (что парадоксальным образом роднило её с американскими pulp-журналами 30-х), стала библиографической редкостью мгновенно.

Для читателя, оглушенного распадом страны, пустыми прилавками, танками на улицах и ощущением надвигающейся катастрофы, Лавкрафт оказался не просто фантастом, а пророком. Его «космический ужас», его описание распадающихся городов и деградирующих сообществ идеально резонировали с «ужасом 90-х». Россия 90-х сама напоминала Инсмут: вчерашние инженеры и учителя выживали на рынках, улицы заполнили бандиты (чем не культисты?), а старый, понятный мир рушился, открывая зияющие дыры в неизвестность. Лавкрафтовское чувство беззащитности перед лицом гигантских, равнодушных сил (будь то Ктулху или гиперинфляция) попало в нерв эпохи. Читая о Древних, которые спят и ждут своего часа, русский человек узнавал в этом ожидании свой собственный страх перед будущим.

Особую, мистическую роль в русификации Лавкрафта сыграл Евгений Всеволодович Головин (1938-2010) — знаток текстов, переводчик и критик. В своих очерках и лекциях (опубликованных позже в книге «Приближение к Снежной Королеве») он представил Лавкрафта не как писателя ужасов, а как гностика, алхимика, исследователя «изнанки реальности». Головин писал о Лавкрафте языком высокой метафизики, как об адепте или, по крайней мере, медиуме (это вообще расхожее толкование, учитывая гиперсенситивность и малограмотность Говарда). Для Головина Лавкрафт был «свидетелем», человеком, который действительно видел Бездну.

Статьи Головина, написанные гипнотическим, сложным языком, создали вокруг Лавкрафта в России ореол элитарности и тайного знания. В отличие от Америки, где Лавкрафт долго считался «чтивом», в России 90-х он сразу вошел в пантеон интеллектуального авангарда. Его читали философы, рок-музыканты (группа «Агата Кристи», например), художники-акционисты. Лавкрафт стал символом «радикального иного», ключом к пониманию того хаоса, который творился за окном.

В середине 90-х начинается бум изданий. Издательство «Гудьял-Пресс» выпускает трехтомник с комментариями, появляются переводы Людмилы Володарской (спорные, но ставшие каноническими для того времени). Лавкрафта печатают в мягких обложках, продают в электричках. Он становится народным автором. Российский читатель, воспитанный на Достоевском и Гоголе (с их мистикой и аристократическими — вот они были из дворян — тонкостями), легко принял эдегический тон романтических новелл Лавкрафта и в меньшей степени его наукообразные фолианты, впрочем, впечатлившие своей масштабностью в плане мифологии. Надо признать, что это довольно быстро наскучило, однако в середине 90-х совершенно точно в России не было автора, который был бы столь же всенародно знаменит, уступая, наверное, только сериалу «Санта-Барбара», который до сих пр является нарицательным (русские любую мелодраматическую ситуацию называют «Санта-Барбарой», обычно раздраженно, подразумевая дурной и фальшивый спектакль).

К концу 90-х Лавкрафт в России — это уже не экзотика, а культурный код. Появляются первые фан-сайты в Рунете. Но именно тот первый сборник «По ту сторону сна», вышедший в сумерках империи, и мистические эссе Головина заложили фундамент уникального русского восприятия Лавкрафта: не как развлекательного хоррора, а как мрачной, экзистенциальной философии.


Глава 18. Русская матрица: почему Ктулху прижился в стране Достоевского и Блаватской

Феномен восприятия Лавкрафта в России представляет собой уникальный культурный казус, кардинально отличающий российскую рецепцию от западной. Если в Америке и Европе Лавкрафт десятилетиями пробивался сквозь стигму «низкого жанра», pulp-fiction и развлекательного чтива для подростков, то в России он практически сразу, с момента первых серьезных публикаций в 90-е, был воспринят как автор серьезный, глубокий и даже элитарный. Россия оказалась одной из немногих стран мира, где «Мифы Ктулху» были прочитаны не как сказки о монстрах, а как мрачная метафизическая система, удивительным образом совпавшая с национальным культурным кодом. Эта «серьезность» восприятия не была случайной; она была подготовлена двумя мощнейшими пластами русской культуры: традицией классической литературы с ее вниманием к безумию и инфернальному, и богатейшей школой русского мистицизма.

Русский читатель был генетически подготовлен к Лавкрафту благодаря уже упомянутым Николаю Гоголю и Федору Достоевскому. Вспомним гоголевского Акакия Акакиевича или Поприщина из «Записок сумасшедшего»: это одинокие, сломленные, раздавленные жизнью аутсайдеры, чье сознание не выдерживает столкновения с реальностью. Гоголь с его «Вием», «Страшной местью» и петербургскими повестями создал мир, где обыденность пронизана ужасом, где за углом чиновничьего департамента скрывается черт или пустота. Петербург Достоевского — город-призрак, город полусумасшедших идей и грязных стен — является духовным побратимом Аркхема и Инсмута. Лавкрафтовская тема «наследственного проклятия» и безумия резонирует с героями Достоевского, которые живут на грани нервного срыва, терзаемые «проклятыми вопросами». Поэтому, когда российский интеллектуал открывал книгу Лавкрафта, он видел в ней не дешевый ужастик, а продолжение знакомой традиции «метафизического реализма», только выведенного на космический уровень. Описание распада личности, тотального одиночества и гнетущей атмосферы было для русского сознания, воспитанного на классике, маркером «высокой литературы», а не бульварного чтива.

Второй, и, возможно, еще более важный фактор — это мощнейшая мистическая мысль России, представленная именами Владимира Одоевского, Николая Федорова, Елены Блаватской, Петра Успенского, Николая Рериха, Даниила Андреева, Александра Скрябина (теософа от музыки), Конкордии Антаровой, Виктора Рогожкина и, если углубляться, средневековых мистиков, вроде Илариона Киевского (первый известный русский мистик, чье учение было записано («Слова о законе и благодати»), XI-й век), Алипия Иконописца (XI-й век, считается первым русским алхимиком), преподобных братьев Антония и Феодосия Печерских (легендарные основатели русского монашества, XI-й век; мистиком был Антоний, который видел суть вещей (в православном христианстве это называется «умное видение»), получал откровения и творил чудеса; у него было 12 учеников; Феодосий занимался формальными вопросами и написал Устав для первой монашеской общины из 100 человек; затем этот Устав стал общим), Кирилла Туровского, Кирика Новгородца, Спиридона Просфорника (все трое XII-й в.), Авраамия Смоленского (мистик-визионер, XII-XIII вв.), Григория Философа, Авраамия Галицкого, Епифания Премудрого, Нила Сорского, Ивана Пересветова, Василия Корина, Старца Зосимы и, конечно, Протопопа Аввакума. Лавкрафт, будучи материалистом, в своих письмах признавался, что черпал вдохновение для своей псевдомифологии именно в теософии Блаватской, хотя и относился к ней скептически. Он заимствовал у нее концепцию «коренных рас», цивилизаций, существовавших до человечества (Лемурия, Атлантида), и идею тайных знаний, сокрытых в гималайских монастырях. Но если для Лавкрафта это было лишь строительным материалом для фантазии, то для русского читателя, пережившего в начале XX века (Серебряный век) и в конце XX века (90-е) бум интереса к эзотерике, эти концепции были наполнены сакральным смыслом.

Россия — родина Теософии, Агни-Йоги и Эниологии. Идеи о том, что человечество — не первая и не последняя раса на Земле, что существуют «Махатмы» или скрытые силы, управляющие историей, были глубоко укоренены в подсознании интеллигенции. Когда Лавкрафт описывал Старцев или Великую Расу Йит, русский читатель считывал это через призму Блаватской и Рериха. «Хребты Безумия» с их заброшенным городом в Антарктиде напоминали искаженную, темную версию Шамбалы. Философия Петра Успенского о «четвертом измерении» и ограниченности человеческого восприятия идеально ложилась на лавкрафтовские описания неевклидовой геометрии и многомерных пространств. То есть, российская почва была удобрена именно той специфической метафизикой, на которой Лавкрафт строил свои ужасы. Разница была лишь в знаке: там, где русские мистики искали свет и эволюцию духа, Лавкрафт находил тьму и деградацию, но сам язык, сами образы были понятны.

Кроме того, русский космизм (идеи Николая Федорова, Константина Циолковского) приучил русского человека мыслить масштабами Вселенной, думать о месте разума в бесконечности. Лавкрафтовский «космический индифферентизм» стал темным двойником русского космизма. Если Циолковский мечтал о заселении космоса счастливым человечеством, то Лавкрафт показал космос, уже заселенный чудовищами, которым нет до нас дела. В эпоху краха советской утопии, когда вера в светлое будущее рухнула, именно темный вариант космизма Лавкрафта показался более честным и убедительным.

В результате в России сложилась уникальная ситуация: Лавкрафта присвоили себе не любители ужастиков (как в США 30-х), а интеллектуалы, философы и мистики. Евгений Головин и его кружок окончательно закрепили этот статус, трактуя Лавкрафта как «черного гностика», визионера «Традиции», генонствующего медиума, который, сам того не желая, описал истинную, пугающую изнанку бытия. Для российского читателя, привыкшего к светлым мифам советского футуризма, лавкрафтианство стало символом некего темного, инфернального знания, которое привлекало своей чуждостью. даже скорее аберративностью. Именно поэтому, как прямая полярность, Лавкрафт был воспринят столь всерьез, потому что Россия сама по себе — страна, где литература всегда была больше чем литературой, а реальность порой бывает страшнее самых мрачных фантазий. В стране, пережившей распад Империи, ужас Лавкрафта перед безжалостной историей и холодной Вселенной был понят не как развлечение, а как суровая правда жизни.


Глава 19. Битва за Бездну: Русский космизм против Лавкрафтовского космицизма — светлая утопия и черная бесконечность

Чтобы окончательно разобраться в том, почему идеи Лавкрафта нашли такой странный и глубокий отклик в России, и избежать терминологической путаницы, необходимо провести четкую демаркационную линию между двумя фундаментальными философскими течениями, которые, обладая почти идентичными названиями, являются абсолютными антагонистами по своей сути. Речь идет о «Русском космизме» (Russian Cosmism), зародившемся в конце XIX века в Российской империи, и «Космицизме» (Cosmicism), сформулированном Лавкрафтом в Новой Англии в 1920-е годы. Оба этих учения смотрят в небо, в черную бездну Вселенной, но выводы, которые они делают из этого созерцания, диаметрально противоположны: там, где русский мыслитель видит поле для великой битвы и спасения, американский затворник видит лишь холодную могилу разума.

Термин «Русский космизм» вошел в широкий научный обиход довольно поздно, уже в 1970–80-е годы (благодаря работам С.Г. Семеновой и А.Г. Гачевой), но само явление оформилось гораздо раньше. Его отцом-основателем был Николай Федорович Федоров (1829–1903), скромный библиотекарь Румянцевского музея, которого Лев Толстой и Достоевский почитали как святого. Философия Федорова, изложенная в его труде «Философия общего дела» (издан посмертно в 1906 и 1913 годах), была радикально оптимистичной и предельно антропоцентричной. Федоров считал, что Вселенная враждебна человеку только до тех пор, пока она хаотична и мертва. Задача человечества — не смиряться со смертью и энтропией, а победить их. «Общее дело» — это регуляция природы, выход в космос и, самое главное, физическое воскрешение всех когда-либо живших предков («отцов») с помощью науки. Для русских космистов (к которым позже примкнули ученые Константин Циолковский, Владимир Вернадский, Александр Чижевский) космос был не пугающей бездной, а будущим домом, садом, который человек обязан возделать. Человек здесь — не пылинка, а вершина эволюции, «мессия», призванный одухотворить мертвую материю Вселенной.

Константин Циолковский (1857–1935), чья жизнь хронологически перекрывает жизнь Лавкрафта, развил эти идеи в своей «космической философии». В отличие от Лавкрафта, Циолковский верил в панпсихизм: он считал, что каждый атом материи обладает чувствительностью, «радуется» или «страдает». Цель космонавтики для него была не просто технической, а этической: избавить атомы от страданий, расселить человечество по Млечному Пути, создать лучистое, бессмертное человечество. Русский космизм — это гимн активной эволюции. Это дерзкий вызов: да, космос огромен, но мы покорим его, мы заселим его, мы победим само время.

Говард Филлипс Лавкрафт в 1920-е годы, сидя в Провиденсе, формулирует свой «Космицизм» (Cosmicism), исходя из совершенно иных предпосылок. Он опирается на тот же научный прогресс, что и Циолковский (астрономия, физика), но делает из него выводы «механистического материализма». Термин «космицизм» Лавкрафт использует для обозначения позиции, согласно которой человечество является незначительной случайностью в слепом и механическом космосе. Для Лавкрафта антропоцентризм русских космистов — это детская, наивная иллюзия, «миф для успокоения».

В эссе и письмах 1927–1930 годов Лавкрафт жестко критикует любую попытку придать человечеству особый статус.

— Вселенная не добра и не зла, — пишет он. — Она просто есть. Мы для нее — то же, что лишайник на скале. Идея, что мы можем «покорить» космос или «одухотворить» его, смехотворна. Как может микроб покорить океан?

Если русский космизм призывает к активному действию (воскрешать, лететь, строить), то лавкрафтовский космицизм утверждает пассивный ужас и принятие неизбежного. В мире Лавкрафта выход в космос (как в «Шепчущем во тьме» или «Хребтах Безумия») ведет не к триумфу разума, а к встрече с силами, которые настолько древнее и мощнее нас, что контакт с ними означает безумие или гибель. Для Циолковского инопланетяне — это наши старшие братья, которые помогут нам достичь совершенства. Для Лавкрафта инопланетяне (Ми-Го, Старцы) — это существа, для которых мы в лучшем случае подопытные кролики, а в худшем — просто биомасса.

Различие кроется в векторе воли. Русский космизм — это воля к власти над энтропией, это христианская идея воскресения, сплавленная с технологическим прогрессом. Это «светлая» гностика, где человек — искра божья, которая разгорится в пламя. Лавкрафтовский космицизм — это воля к истине, какой бы горькой она ни была. Это признание победы энтропии. Это «черная» гностика, где человек — ошибка, искра, которая неизбежно погаснет в ледяной ночи.

Тем не менее, в России 1990-х эти две концепции встретились и срезонировали. Почему? Потому что советский проект, который был попыткой реализовать на практике идеи русского космизма (покорение космоса, поворот рек, создание «нового человека»), рухнул. Светлая утопия Федорова и Циолковского обернулась крахом. И на руинах этой утопии воцарился лавкрафтовский пессимизм. Русский читатель, воспитанный на масштабе космических задач (мы первые в космосе!), потеряв почву под ногами, легко принял идею Лавкрафта: да, космос огромен, но он пуст и враждебен. Мечта о «Лучистом человечестве» сменилась ужасом перед Азатотом.

Таким образом, Лавкрафт стал для постсоветской России «темным двойником» Циолковского. Он заполнил ту пустоту, которая образовалась после смерти коммунистической (и космистской по своей сути) мечты. Оба учения согласны в одном: Земля — это колыбель, и нельзя вечно жить в колыбели. Но если Федоров и Циолковский звали ребенка выйти из колыбели, чтобы стать хозяином дома, то Лавкрафт шептал, что за бортиком колыбели, в темноте детской, стоят голодные чудовища, и лучше бы ребенку никогда не просыпаться и не привлекать к себе внимания. Это столкновение надежды и ужаса перед бесконечностью и породило тот уникальный философский интерес к Лавкрафту, который сделал его в России фигурой, равной по значимости классикам русской религиозной философии.


Глава 20. Битва за Образ: англосаксонский имажизм и русский имажинизм — холодный резец против буйства красок

Случай с зеркальным отражением космических философий в России и Америке — не единичный курьез в истории культуры XX века, а скорее очередной симптом трансцендентного противостояния векторов (светлого гнозиса против темного). Едва ли не более ярким примером служит история поэтической революции 1910-х годов. Почти одновременно, с разницей всего в несколько лет, в англоязычном мире (Лондон, США) возникает течение «имажизм» (Imagism), а в постреволюционной России рождается «имажинизм». Оба термина восходят к одному латинскому корню imago — «образ». И там, и здесь молодые бунтари объявили войну старой поэзии, требуя заменить туманные символы и музыкальность четкой, зримой картинкой. Однако, как и в случае с космизмом, «образ» в понимании функционального стихосочинителя Эзры Паунда, как обычно у американцев, из не пойми кого, и лирического поэта Сергея Есенина, сына корневой Руси, оказался совершенно разной субстанцией, демонстрируя, как национальный менталитет преломляет общую идею времени.

На Западе все началось раньше, в тихой атмосфере Британского музея и лондонских чайных. В 1912 году трое американских экспатов — Эзра Паунд, Хильда Дулитл (подписывавшаяся как H.D.) и Ричард Олдингтон — сформулировали принципы нового направления. Их манифест был сух, строг и рационален, как инструкция к механизму. Имажизм (Imagism) восставал против рыхлости и сентиментальности викторианской поэзии. Паунд требовал «прямого отношения к вещи», абсолютной экономии слов и отказа от метрического метронома в пользу свободного ритма. Для англосаксонских имажистов «образ» был интеллектуальным и эмоциональным комплексом, схваченным в мгновение времени. Это была поэзия-скульптура, поэзия-фотография. Стихотворение должно быть коротким, твердым и прозрачным, как древнегреческая эпиграмма или японское хокку (которому Паунд старательно подражал). Никаких лишних прилагательных, никакого «декора». Знаменитое стихотворение Паунда «На станции метро» (обычное хайку, причем малограмотный янки ошибочно считал, что это хокку) стало эталоном этого стиля: лица в толпе сравнивались с лепестками на мокрой ветке. Это был минимализм, функциональность, англоязычное подобие хайку.

В России взрыв произошел в 1918 году, в Москве, охваченной хаосом Гражданской войны. «Орден имажинистов» (именно имажинистов) был основан Вадимом Шершеневичем, Анатолием Мариенгофом и Сергеем Есениным. Формально толчком послужила статья критика Зинаиды Венгеровой «Английские футуристы», опубликованная еще в 1915 году, где она описывала опыты Паунда. Шершеневич, теоретик группы, ухватился за термин, но наполнил его совершенно иным, русским содержанием. Если Паунд требовал экономии, то русские имажинисты требовали избыточности. В их манифестах («Декларация», 1919) провозглашалось, что «образ пожирает смысл». Стихотворение должно быть не стройным зданием, а лавиной метафор, нагромождением ярких, часто шокирующих сравнений.

Для русского имажинизма образ был не интеллектуальной конструкцией, а красками, эффектом, стихией. Есенин привнес в это движение нечто из языческой Руси («изба-старуха челюстью порога жует пахучий мякиш тишины»), где природа одушевлялась и смешивалась с религиозными мотивами. Мариенгоф добавил урбанистический цинизм и пресыщенные нотки модерна. В отличие от стерильной чистоты англосаксов, русский имажинизм был избыточным, барочным, дионисийским (Ницше с первых же публикаций в 1892 году произвел огромное впечатление и оставался популярным и при большевиках, которые не спорили с Ницше по мелочам, а солидаризировались с ним в пафосе триумфа воли и жизни, упиваясь трагизмом и величием бытия). Паунд вырезал лишнее, Есенин и Мариенгоф творили через избыток. Западный имажизм стремился к объективности (показать вещь как она есть), русский — к субъективному произволу (сопрягать далековатые понятия, чтобы показать читателю прихотливую и волшебную жизнь слова).

Почему же эти культуры срезонировали, несмотря на разницу методов? Причина кроется в глобальном кризисе «старого слова», который охватил мир накануне и во время Первой мировой войны. И символизм в России (Блок, Белый), и романтизм на Западе к 1910-м годам выдохлись. Слова истерлись, потеряли вес, стали лживыми (особенно на фоне военной пропаганды). Поэтам по обе стороны океана нужно было вернуть слову первозданную силу, сделать его снова «вещью». Отсюда эта общая тяга к зримости, к «картинке». Культура переходила от аудиального восприятия (поэзия как музыка, как напев) к визуальному (поэзия как киномонтаж, как плакат).

Этот переход диктовался самим духом времени — эпохой кинематографа, рекламы, ускоренного ритма жизни. И прагматичная Америка, и мистическая Россия почувствовали, что старый язык абстракций больше не работает. Нужно было говорить предметами. Просто американский менталитет, склонный к протестантской сдержанности и деловитости, родил «имажизм» — сухой и точный, как чертеж. А русский менталитет, склонный к крайностям (что, как описывал Достоевский, является потребностью, потому что русский человек не терпит фальшь, она оскорбляет его эстетический вкус; если человек прекрасен — он прекрасен безусловно, если он одарен — безумие это отрицать, он прав априори, если он лидер — он будет командовать, даже если он рядовой; а если человек так себе, то и говорить о нем нечего; по этой причине Ницше с его «чудовищной судьбой» была так близко воспринят), к истине, даже если она очень горька, и пониманиюю сути, даже если она страшна, родил «имажинизм» — языческий, ницшеанский, трагичный. Но в основе обоих течений лежал один и тот же импульс: спасти поэзию от смерти через прививку ей визуальной конкретики, заставить читателя не слушать убаюкивающие ритмы, а видеть мир заново, свежим, не замыленным взглядом. И то, что этот импульс возник синхронно в Лондоне и Москве, доказывает, что культура развивается по своим, наднациональным законам, реагируя на болевые точки истории одинаково остро, пусть и на разных сторонах бытия.


Глава 21. Рифмы из склепа: от напудренного парика к бездне «Немезиды»

Поэтическое наследие Говарда Филлипса Лавкрафта представляет собой один из самых странных и недооцененных пластов его творчества, который долгое время оставался в тени его прозаических «Мифов Ктулху». Парадокс заключается в том, что сам Лавкрафт большую часть своей жизни считал себя прежде всего поэтом, а прозу воспринимал как нечто вторичное, вынужденное или развлекательное. Однако его путь в поэзии был путем мучительной трансформации: от сухого, механистического подражания кумирам прошлого к созданию уникального жанра «космического ужаса в стихах». Лавкрафт начал писать стихи очень рано, еще в детстве, но его эстетический идеал был сформирован библиотекой деда и застрял в XVIII веке. Молодой Говард ненавидел современную ему поэзию — верлибр, символизм, тот самый имажизм — считая это упадком и «декадентской гнилью». Его богами были Александр Поуп, Джон Драйден и Сэмюэл Джонсон, мастера английского классицизма. В период с 1914 по начало 1920-х годов Лавкрафт произвел на свет тысячи строк, написанных безупречным, но мертвым героическим куплетом (heroic couplet). Это были сатиры, пасторали, дидактические стихи на случай, полные архаизмов и мифологических аллюзий, которые выглядели абсолютным анахронизмом в эпоху джаза и автомобилей. Он пытался быть джентльменом георгианской эпохи, но этот маскарад лишь мешал ему найти собственный голос.

Перелом наступил в 1917–1918 годах, когда сквозь маску чопорного антиквара начал прорываться истинный Лавкрафт — визионер и певец кошмаров. Именно тогда он пишет стихотворение «Немезида» (Nemesis, 1918), которое стало первым звонком, предвещающим рождение его темной вселенной. Это произведение разительно отличается от его пасторалей. Ритм здесь становится тревожным, образы — пугающими и грандиозными. В «Немезиде» Лавкрафт впервые формулирует свое ощущение чужеродности бытию, описывая сущность, которая блуждает сквозь хаос мироздания. Знаменитые строки из этого стихотворения звучат как манифест его будущего космицизма: «I have seen the dark universe yawning / Where the black planets roll without aim, / Where they roll in their horror unheeding, / Without knowledge or lustre or name» («Я видел, как зияет темная вселенная, / Где черные планеты вращаются без цели, / Где они вращаются в своем ужасе, ничего не замечая, / Без знания, без блеска, без имени»). Здесь уже нет никакой нравоучительности XVIII века; здесь дышит холодная бездна, в которой планеты — это слепые монстры, лишенные смысла и света. Лавкрафт находит свой жанр — «weird poetry» (странная поэзия), где форма может быть классической, но содержание взрывает эту форму изнутри.

В течение 1920-х годов, параллельно с развитием своей прозы, Лавкрафт продолжает экспериментировать с поэтическими формами, постепенно отходя от сатиры к чистой лирике ужаса и меланхолии. В 1929 году он создает одно из своих самых проникновенных стихотворений — «Древняя тропа» (The Ancient Track). Это произведение посвящено теме возвращения, но возвращения не в реальный дом, а в призрачный город памяти, в тот самый «Зачарованный Провиденс», который существовал только в его воображении. Стихотворение наполнено типично лавкрафтовской топографией: холмы, закаты, шпили церквей и ощущение присутствия чего-то потустороннего, что ждет героя за поворотом. Финальные строки передают это чувство фатального влечения к неведомому: «There was no hand to hold me back / That night I found the ancient track» («Некому было удержать меня / В ту ночь, когда я нашел древнюю тропу»). Лавкрафт описывает здесь свой личный опыт сновидца, который добровольно уходит из мира живых в мир теней, потому что только там он чувствует себя дома.

К концу 1920-х годов Лавкрафт окончательно осознает, что его попытки стать «новым Поупом» провалились. Он понимает, что его талант лежит не в рациональном упорядочивании слов, а в фиксации иррациональных образов, приходящих из подсознания. Он перестает писать длинные, скучные оды и сосредотачивается на коротких, емких формах, способных передать мгновенную вспышку кошмара. В этом смысле он, сам того не желая, приблизился к методу ненавистных ему имажистов — концентрации на одном ярком, пугающем образе. Но если имажисты искали красоту в метро и лепестках, Лавкрафт искал ее в грибах, растущих на могилах, и в огнях святого Эльма над проклятыми городами. Его поэзия стала лабораторией, где он дистиллировал атмосферу своих рассказов, очищая ее от сюжетной шелухи и оставляя только чистый концентрат страха и восхищения перед Неведомым. Этот путь самопознания подготовил почву для создания его главного поэтического шедевра, цикла сонетов, который станет вершиной его творчества в стихах и одним из самых значительных явлений в фантастической поэзии XX века.


Глава 22. «Грибы с Юггота»: сонетная архитектура кошмара и прощание с рифмой

Вершиной поэтического мастерства Говарда Лавкрафта и финальным аккордом его стихотворной карьеры стал цикл сонетов «Грибы с Юггота» (Fungi from Yuggoth), написанный в невероятно сжатые сроки — с 27 декабря 1929 года по 4 января 1930 года. Этот период стал моментом творческого озарения, когда Лавкрафт, словно медиум, принимал сигналы из собственного подсознания и отливал их в строгую, дисциплинированную форму классического сонета. Если в юности он подражал пасторалям XVIII века, то в тридцать девять лет он нашел идеальный сосуд для своего «космического ужаса». Сонет с его жестким ограничением в четырнадцать строк заставил Лавкрафта отбросить многословие и сконцентрироваться на плотности образа. В результате родился уникальный гибрид: с одной стороны — изысканная, музыкальная форма, наследующая традиции Петрарки и Шекспира, с другой — абсолютно современное, пугающее содержание, описывающее распад личности, инопланетные пейзажи и бездны времени. Этот цикл из 36 стихотворений стал своего рода квинтэссенцией всей философии Лавкрафта, его «Некрономиконом» в стихах, где каждая строфа — это окно в иное измерение.

Сюжет цикла, хотя и лишен прямой линейности, напоминает путешествие Данте по аду, только вместо Вергилия проводником здесь выступает безумие, а вместо кругов ада — планеты и измерения, чуждые человечеству. Открывается цикл сонетом «Книга» (The Book), где задается тон всему повествованию: герой находит в лавке букиниста древний том, который открывает ему путь в иные миры. Лавкрафт мастерски передает ощущение запретного знания, которое манит и губит: «I took it home and read it, dry-lipped, / And told the shopman what I found therein; / Then he saw my face, and hand that gripped, / He smiled a shuddering smile and wagged his chin» («Я принес ее домой и прочел, с пересохшими губами, / И рассказал торговцу, что я там нашел; / Тогда он увидел мое лицо и руку, сжавшую [книгу], / Он улыбнулся дрожащей улыбкой и покачал головой»). Эта сцена — архетип лавкрафтовского сюжета: соприкосновение с тайной, которая меняет человека навсегда.

Центральным образом цикла становится планета Юггот — темный мир на краю Солнечной системы (любопытно, что Плутон был открыт астрономами всего через несколько месяцев после написания цикла, и Лавкрафт воспринял это как подтверждение своих визионерских догадок). В сонетах описываются пейзажи, не имеющие аналогов в земной природе: черные реки, циклопические башни без окон, грибообразные существа, населяющие этот мир. Но самый сильный эффект производят не описания монстров, а фиксация экзистенциального ужаса и одиночества. В сонете «Признание» (Recognition) герой попадает на странный ритуал и вдруг понимает, что он — не наблюдатель, а участник, причем участник чудовищный: «I snatched a lamp and looked into the face / Of him who brought me, and I saw my own» («Я схватил лампу и вгляделся в лицо / Того, кто привел меня, — и увидел свое собственное»). Здесь Лавкрафт снова возвращается к теме из «Изгоя» и «Тени над Инсмутом» — ужас кроется не снаружи, а внутри самого «я», которое оказывается чужим.

В цикле «Грибы с Юггота» Лавкрафт достигает невероятной выразительности в описании так называемой «нуминозности» — чувства божественного присутствия, которое, однако, лишено благости. В сонете «Ньярлатхотеп» (Nyarlathotep) он рисует образ хаотического бога, приходящего из пустыни, чтобы погубить мир не огнем, а безумием и иллюзиями. Финальные строки этого сонета передают ощущение тотального распада реальности: «And through it whirled that shock of Primal Life / Which makes a modern man a madman’s ghost» («И сквозь него вихрем пронеслось то потрясение Первичной Жизни, / Которое превращает современного человека в призрак безумца»). Лавкрафт использует поэзию, чтобы зафиксировать то, что невозможно передать в прозе: мгновенный снимок апокалипсиса сознания.

Последние сонеты цикла звучат как прощание и смирение перед бесконечностью. В сонете «Непрерывность» (Continuity) автор говорит о том, что материя вечна, и наши сны — это эхо древних истин. А финальный сонет «Ключ» (The Key) подводит черту под поисками смысла. Герой теряет ключ, который мог бы открыть ему тайну вселенной, и остается в неведении, висящим над бездной. Это метафора агностицизма Лавкрафта: «I do not know what this is all about, / Or what that place is like, or who I am» («Я не знаю, в чем смысл всего этого, / Или на что похоже это место, или кто я такой»).

После «Грибов с Юггота» Лавкрафт практически перестал писать серьезные стихи, понимая, что в этом цикле он сказал все, что мог, на языке ритма и рифмы. Он вернулся к прозе, но опыт работы над сонетами навсегда изменил его стиль: его рассказы 1930-х годов («Хребты Безумия», «За гранью времен») стали более ритмичными, насыщенными плотными, почти стихотворными образами. Поэзия для Лавкрафта не стала профессией и не принесла ему славы при жизни (цикл публиковался разрозненно в «Weird Tales» и любительских журналах), но она стала тем горнилом, в котором окончательно выплавился его уникальный голос. Сегодня «Грибы с Юггота» признаны шедевром фантастической поэзии, доказательством того, что Лавкрафт был не просто «сочинителем страшилок», а тонким лириком, способным увидеть красоту в распаде и превратить космический холод в изысканную музыку слов.


Часть четвёртая

Глава 23. Тюрьма из бархата и стали: материнское проклятие и вынужденное монашество

Загадка легендарного затворничества Говарда Филлипса Лавкрафта, превратившегося в глазах потомков в «Отшельника из Провиденса», кроется не в мистических тайнах и не в природной мизантропии, а в глубокой, искалечивающей семейной драме, разыгравшейся за плотно задернутыми шторами дома на Энгл-стрит. Лавкрафт не родился отшельником; его сделали таковым, методично и с любовью отрезая нити, связывающие его с реальностью. Архитектором этой золотой клетки стала его мать, Сара Сьюзан Филлипс Лавкрафт — женщина трагической судьбы, чья гиперопека граничила с психологическим каннибализмом. После того как отец Говарда, Уинфилд Скотт Лавкрафт, в 1893 году сошел с ума от нейросифилиса и был помещен в лечебницу (где и умер пять лет спустя), Сьюзи перенесла всю силу своей невротической любви и страха на единственного сына. Она жила в постоянном ужасе, что болезнь отца передалась ребенку, и этот страх заставил ее возвести вокруг мальчика невидимую, но непроницаемую стену.

Отношения матери и сына были удушающими. Сьюзи внушала маленькому Говарду, что он «отличается» от других, что он слишком хрупок для грубого мира. Существует множество свидетельств того, как она одновременно боготворила его и унижала, называя его лицо «гротескным» и советуя прятаться от людей, чтобы не пугать их своим видом. Эта материнская установка стала фундаментом комплекса «Изгоя»: Лавкрафт вырос с убеждением, что он — чудовище, недостойное света, и его удел — тени и книги. Но катастрофа, окончательно сломавшая его способность к социальной адаптации, произошла в 1908 году. Юный Лавкрафт, блестящий ученик школы Хоуп-стрит, подававший надежды на карьеру астронома или химика, внезапно пережил то, что биографы называют «нервным срывом 1908 года». Природа этого срыва до сих пор остается предметом споров, но очевидно одно: это была капитуляция перед взрослением. Не доучившись всего пару месяцев до получения диплома, который открыл бы ему дорогу в Брауновский университет, Лавкрафт бросил школу, заперся в своей комнате и, по его собственным словам, «ушел в постель».

Период с 1908 по 1913 год стал для него временем «великого молчания». Пять лет молодой человек, полный интеллектуальных сил, не делал ничего: он почти не выходил из дома, не общался со сверстниками, он просто читал и писал плохие стихи. Мать поддерживала это состояние, оберегая его покой, как покой тяжелобольного. Она убедила его (и он поверил), что он физически неспособен к труду, к конкуренции, к обычной жизни. В результате Лавкрафт оказался абсолютно, фатально неподготовленным к взрослой жизни. Он не умел зарабатывать, не понимал ценности денег (воспринимая их как данность, пока наследство деда не иссякло), не знал, как вести себя в обществе «обычных людей», которых он, под влиянием материнского снобизма, считал грубыми и примитивными. Он вырос «стариком в теле юноши», джентльменом XVIII века, который не знал, как завязать галстук по моде или купить билет на поезд.

Для любого другого человека такая социальная инвалидность стала бы чистой трагедией, концом биографии. Но для Лавкрафта это проклятие обернулось парадоксальным триумфом. Оказавшись отрезанным от внешнего мира, лишенный возможности строить карьеру, заводить семью (его попытка брака в Нью-Йорке позже также разобьется о его неприспособленность) или путешествовать физически, он был вынужден направить всю мощь своего колоссального интеллекта внутрь. Его затворничество стало гигантской алхимической ретортой. Если бы Лавкрафт стал успешным химиком или астрономом, если бы он ходил на службу с 9 до 5, мир никогда не узнал бы о Ктулху. У него просто не осталось бы времени и душевных сил на создание «Мифов». Именно вакуум реальной жизни заставил его заполнить пустоту фантазиями такой плотности и убедительности, что они стали реальнее самой жизни.

Лавкрафт посвятил себя глубочайшему самосозерцанию и изучению снов. Его социальная смерть в 1908 году стала рождением писателя. Он построил свой «Зачарованный Провиденс», свои «Хребты Безумия» и свои «Сновидческие земли» из обломков той жизни, которую у него отняли невроз матери и его собственная слабость. Его беспомощность в быту компенсировалась всемогуществом в литературе. Он не мог управлять автомобилем, но он управлял галактиками. Он боялся холода и сквозняков, но бесстрашно исследовал ледяные бездны космоса. Вся его философия «космического ужаса» — это, по сути, сублимация страха маленького, беззащитного человека перед огромным, сложным миром взрослых, в который его так и не пустили. История Лавкрафта — это история о том, как травма становится топливом для гения, и как человек, проигравший битву за собственную биографию, выигрывает войну за бессмертие, превратив свою комнату в центр Вселенной.


Глава 24. Тень британской короны над Провиденсом: искусственная память и генеалогический невроз

Экстравагантная, граничащая с психическим отклонением англофилия Говарда Лавкрафта, который в разгар XX века, живя в демократической Америке, всерьез считал себя подданным Британской империи и подписывал письма возгласом «Боже, храни Короля!», не была ни чудачеством эксцентрика, ни результатом самостоятельного интеллектуального выбора. Это была сложная, искусственно выращенная программа, инсталлированная в его сознание буквально с колыбели той же самой властной рукой, что заперла его в четырех стенах, — рукой его матери, Сары Сьюзан, и всей семьи Филлипсов. Чтобы понять природу этого ролевого поведения, нужно осознать колоссальную социальную пропасть, разделявшую две половины его родословной. По отцовской линии Лавкрафты были людьми совершенно непримечательными: отец, Уинфилд Скотт, был коммивояжером, сыном кузнеца из штата Нью-Йорк, человеком без родовых корней и большого капитала. В глазах провиденской элиты он был никем, случайным прохожим. Зато материнская линия, Филлипсы, представляла собой что-то вроде местной аристократии, «старые деньги», чьи предки ступили на американскую землю еще в 1630 году и чья фамилия была выбита на могильных плитах, помнивших времена колонии.

Дед Лавкрафта, Уиппл Ван Бурен Филлипс, был случайно разбогатевшим дельцом (ну, бывает такое; он быстро разорился на глупых, как всегда у дилетантов, вложениях), владельцем земель и плотин. Выскочка в строгом смысле, без связей и опыта в финансовых делах, он возомнил себя бароном. Естественно, Лавкрафт ничего этого не понимал и видел только внешнее, не понимая сути. Он вырос в особняке деда на Энгл-стрит, считая себя кем-то вроде наследного принца. Сьюзи Лавкрафт, оставшись без мужа (который, к тому же, своим безумием бросил тень на репутацию семьи), с маниакальным упорством начала стирать из биографии сына «плебейскую» фамилию отца, замещая её культом рода Филлипсов. Она внушала маленькому Говарду, что он — не просто американец, а носитель особой крови, крови первых поселенцев, которые по духу и культуре оставались англичанами. Для Сьюзи, тяжело переживавшей постепенное разорение семьи и потерю социального статуса, эта воображаемая принадлежность к британской элите стала защитной реакцией. Она учила сына, что окружающая их современная Америка с ее иммигрантами, демократией и вульгарностью — это ошибка истории, временное недоразумение.

Именно в этой атмосфере «генеалогического невроза» сформировалась личность Лавкрафта. Его ненависть к Американской революции 1776 года была абсолютно искренней и при этом совершенно абсурдной для гражданина США. Он называл войну за независимость «Великим мятежом» и считал ее трагедией, отрезавшей колонии от животворящего источника английской культуры. В своих фантазиях он жил в XVIII веке, в эпохе короля Георга III, когда порядок был незыблем, а общество иерархично. Он принципиально использовал британское написание слов («colour», «honour», «defence»), презирая реформы американского словаря Вебстера как варварство. Его знаменитая любовь к георгианской архитектуре, к напудренным парикам и треуголкам была не эстетической прихотью, а формой лояльности несуществующей короне.

Мать поощряла эту игру. Она одевала его как маленького лорда, ограждала от игр с «грубыми» соседскими детьми (чьи предки не приплыли на первых кораблях) и читала ему английскую классику. Лавкрафт впитал эту роль настолько глубоко, что она стала его второй натурой. Даже во взрослом возрасте, голодая в Нью-Йорке или прозябая в Провиденсе, он сохранял манеры английского сквайра. Он ненавидел все «американское» в культуре: вестерны, ковбоев, джаз, коммерческий дух. В письмах друзьям он часто рассуждал о преимуществах монархии перед «охлократией» (властью толпы). Подпись «God Save the King!» в конце его посланий была не шуткой, а политическим манифестом человека, который отказался признать реальность последних полутора веков.

Эта искусственная «английскость» служила для Лавкрафта мощнейшим психологическим щитом. Будучи бедным, больным и социально неустроенным, он мог смотреть на успешных дельцов свысока, с позиции аристократа в изгнании. Если он не преуспел в американской гонке за долларом, то это не потому, что он неудачник, а потому, что джентльмену не пристало участвовать в этом вульгарном соревновании. Семейство Филлипсов, пусть и потерявшее свои миллионы, дало ему право чувствовать себя выше обстоятельств. Но трагедия заключалась в том, что эта маска, подаренная матерью, окончательно отрезала его от живой жизни. Он стал иностранцем в собственной стране, патриотом империи, которой больше не существовало в том виде, в каком он ее любил, и хранителем традиций, которые для всех остальных давно превратились в музейную пыль.


Глава 25. Самозванец поневоле: комизм провинциальной спеси и плебейская кровь под маской лорда

Вся эта грандиозная конструкция «джентльменства», которую Говард Лавкрафт выстраивал вокруг себя с упорством фанатика, при ближайшем рассмотрении через призму реальных, а не выдуманных законов европейской иерархии, рассыпается в прах, обнажая глубокий и трагикомический парадокс. Трагедия и одновременно злая ирония заключались в том, что его провинциальный снобизм, его претензии на исключительность и «старую кровь» имели вес исключительно в узком, специфическом контексте Новой Англии. По меркам той самой Европы, которую он боготворил, и особенно Британии, которой он клялся в верности, «Говард Филлипс из Провиденса» был не более чем напыщенным плебеем, выскочкой без роду и племени, чьи претензии на аристократизм вызвали бы у настоящего лорда лишь презрительную усмешку.

В Соединенных Штатах, стране без официальной монархии и титулов, понятие «аристократия» было суррогатным. Оно подменялось понятием «старые деньги» и «первые поселенцы». Да, Филлипсы приехали в 1630 году, и в масштабах Род-Айленда они были патрициями. Но перенеси мы Лавкрафта через океан, в обожаемую им Англию, ситуация изменилась бы катастрофически. Британская аристократия — это система титулов, жалованных короной, система пэров и земельных владений, уходящих корнями в Средневековье. Семья Филлипсов для английского графа или герцога была бы в лучшем случае семьей зажиточных колониальных фермеров или торговцев. В их жилах не текла «голубая кровь», у них не было герба, зарегистрированного в Геральдической палате. Если бы Лавкрафт попытался войти в элитный лондонский клуб, представившись «джентльменом из старой семьи», с ним разговаривали бы сквозь зубы, как с чудаковатым янки, который не знает своего места. Его архаичный язык и манеры показались бы англичанам не признаком породы, а вульгарной театральщиной, пародией на то, чем он никогда не являлся.

Еще более очевидной эта пропасть становится при взгляде на континентальную Европу. Во Франции или Германии принадлежность к знати маркировалась четкими префиксами — «де» или «фон». Эти приставки нельзя было получить просто потому, что твой дед владел фабрикой. Это было юридическое сословие. Если бы Лавкрафт оказался в Российской империи, которую он, кстати, воспринимал как дикарь из джунглей, и попытался бы записаться в Дворянское Собрание, его ждал бы полный конфуз. Русское дворянство требовало документального подтверждения: грамоты, пожалования, внесения в Бархатную книгу или выслуги чина (Табель о рангах). Ни у «знатных Филлипсов», ни тем более у Лавкрафтов не было ни единого документа, подтверждающего благородное происхождение в европейском смысле. Они принадлежали к сословию буржуазии, третьему сословию, тем самым «лавочникам», к которым Лавкрафт в своих письмах относился с таким эстетическим презрением, забывая, что именно торговля и предпринимательство его предков оплачивали его досуг.

Но самый сокрушительный удар по мифу о «благородном Говарде» наносит сам принцип наследования, святой для любого традиционного общества, которое так любил писатель. Везде в Европе, от Лондона до Санкт-Петербурга, дворянство, титул и статус передаются строго по отцовской линии (патрилинейно). Мать может быть хоть принцессой, но если отец — простолюдин, дети будут простолюдинами (за редчайшими исключениями морганатических браков, к которым случай Лавкрафта не относится). И здесь открывается «космическое Ничто» его генеалогии. Его отец, Уинфилд Скотт Лавкрафт, был сыном кузнеца из штата Нью-Йорк, работавшим коммивояжером. По меркам сословного общества, это абсолютное дно, безродный пролетариат или, может, мелкое мещанство, не все ли равно. Фамилия Лавкрафт (Lovecraft, или Lovecroft, в самой ранней форме — Luccroft) имеет корни в Девоншире, но ее носители никогда не были лордами; это были ремесленники и крестьяне. Не известно ни одного сколь-нибудь отличившегося Лавкрафта или, черт их пойми, Ловкруфта, даже какого-нибудь профессора или проповедника. Ни-ко-го, только фермеры и, максимум, ремесленники.

Таким образом, вся «элитарность» Лавкрафта держалась на материнской линии, что с точки зрения геральдики и законов крови — нонсенс. Он носил фамилию отца-коммивояжера, но жил мифами матери-помещицы. Он презирал плебеев, будучи плебеем по рождению. Он ненавидел «чужаков» ирландского квартала Ред-Хук, но сам был ирландцем по материнской линии (и ваалийцем по отцовской) и с точки зрения европейской аристократии был таким же человеком без корней. Весь его снобизм был грандиозной ролевой игрой, защитной фантазией мальчика, который придумал себе родословную, чтобы не чувствовать себя сыном сумасшедшего торгаша побрякушками. И в этом кроется глубокий комизм его фигуры: истеричный ксенофоб и англофил на поверку оказался самозванцем, королем без королевства, чья корона была сделана из картона, склеенного неврозами его несчастной опозоренной матери.


Глава 26. Игра в бисер на кухонном столе: бутафорская элита и улыбка настоящего лорда

Глубина самообмана Говви становится особенно очевидной, если взглянуть на его социальное окружение — тех людей, которых он с гордостью именовал своим «кругом», своими корреспондентами и единомышленниками. Всю жизнь играя роль рафинированного аристократа, ментально пребывающего в XVIII веке, Лавкрафт на самом деле никогда — ни разу в жизни — не соприкасался с настоящей родовой знатью. В его телефонной книжке (если бы он ею пользовался) и в его обширной переписке не было ни одного графа, ни одного барона, ни одного представителя тех старых европейских фамилий, чьи традиции он так рьяно защищал. Все те, кого он называл «своими», все члены его импровизированного «Клуба Кейлема» и адресаты его многостраничных эпистол, были, по иронии судьбы, кристально чистыми плебеями, представителями той самой демократической, разночинной массы, от которой он так старательно отгораживался своим иллюзорным напудренным париком.

Взглянем на этот «элитарный клуб». Фрэнк Белкнап Лонг — сын дантиста. Роберт И. Говард — сын сельского врача из техасской глуши. Кларк Эштон Смит — нищий поэт-самоучка, живший в лесной хижине и перебивавшийся случайными заработками вроде сбора фруктов. Роберт Блох — юный фанат фантастики из самой обыкновенной семьи. Дональд Вандри — студент из Миннесоты. Это были бойкие, настырные дворняжки, наглые и лукавые, но совершенно безобидные и абсолютно «простые» люди, плоть от плоти американского среднего и низшего класса. Однако в своем воображении и в ритуалах своего общения Лавкрафт превратил эту группу маргиналов в подобие закрытого британского клуба для джентльменов, вроде «Уайтс» или «Будлс», или даже в аналог российского Дворянского Собрания. Они присваивали друг другу пышные прозвища, использовали архаичный язык, играли в высокую политику и эстетику, сидя в дешевых нью-йоркских кафетериях или в тесных съемных комнатах, где пахло не дорогими сигарами и хересом, а жареным луком и бедностью.

Это было грандиозное, коллективное инфантильное действо. В сущности, «Круг Лавкрафта» был компанией взрослых детей, которые отказались взрослеть и принимать правила скучного, буржуазного мира. Они построили свой собственный, картонный замок, где Лавкрафт был «дедушкой Теобальдом», мудрым патриархом, а остальные — его верными вассалами. Они всерьез считали себя духовной аристократией, последним оплотом культуры в мире варваров, не замечая комизма ситуации: «элита» состояла из людей, которые часто не могли заплатить за обед и печатались в журналах с названиями вроде «Ужасные истории». Их снобизм был защитной реакцией, способом компенсировать свою социальную незначительность. Они играли в лордов, потому что реальная жизнь предлагала им роли клерков, чернорабочих или безработных.

Единственный раз, когда эта иллюзорная вселенная столкнулась с настоящей, живой аристократией, случился в 1919 году, и этот эпизод стал безжалостным зеркалом для амбиций Лавкрафта. В США с лекционным туром приехал лорд Дансени — Эдвард Планкетт, 18-й барон Дансени, человек, чья родословная уходила в XII век. Дансени был всем тем, кем Лавкрафт мечтал быть, но не был: богатым землевладельцем, офицером, спортсменом, охотником и признанным писателем. Лавкрафт, боготворивший Дансени, посетил его лекцию в Бостоне. Он сидел в первом ряду, завороженный, не смея дышать. Но подойти он не решился. Вместо этого он (или его друзья от его имени) передал лорду восторженное письмо и, возможно, свои стихи.

Реакция Дансени была вежливой, но убийственной в своей снисходительности. Прочитав витиеватые, архаичные строки, написанные почерком XVIII века, настоящий лорд решил, что это творчество восторженного, экзальтированного подростка. Ему и в голову не пришло, что автору этих строк почти тридцать лет. Для Дансени, человека действия и реальности, такая манерность и оторванность от жизни были свойственны лишь юности. Он улыбнулся «талантливому юноше», не подозревая, что перед ним — взрослый мужчина, застрявший в детстве. Эта пропасть между ними была непреодолима. Дансени был аристократом, который мог позволить себе быть простым и ироничным. Лавкрафт был плебеем, который был вынужден быть сложным и напыщенным, чтобы казаться аристократом. Настоящий лорд писал сказки, играя; фальшивый «лорд из Провиденса» превращал свою жизнь в тяжеловесную, серьезную игру, в которой он был единственным зрителем и единственным судьей, так и не понявшим, что его «элитарный клуб» был всего лишь домиком на дереве, построенным детьми, спрятавшимися от грозы взрослой жизни.


Глава 27. Эдипов бунт и капитуляция в Бруклине: трагикомедия несостоявшегося взросления

История попытки Говарда Лавкрафта стать взрослым мужчиной, предпринятая им в середине 1920-х годов, представляет собой душераздирающую смесь античной трагедии и бытового фарса. Это был, пожалуй, единственный момент в его биографии, когда он действительно попытался разорвать пуповину, связывавшую его с душным миром провиденских тетушек и призраком матери, и выйти в открытый космос реальной жизни. За этот порыв его можно и нужно уважать. В 34 года, будучи человеком, который никогда не работал, не жил один и панически боялся перемен, он решился на переезд в Нью-Йорк и женитьбу. Это был подвиг, прыжок в ледяную воду. Однако трагизм ситуации заключался в том, что у него изначально не было шансов выплыть. Механизм его личности был собран так, что он мог функционировать только в режиме инфантильной зависимости, и даже его бунт оказался формой поиска новой «мамочки» взамен только что умершей.

Избранницей Лавкрафта стала Соня Хафт Грин (или Шафиркин — как и Лавкрафт, она толком не знала, из кого происходит) — женщина, которая по всем параметрам была его полной противоположностью и, казалось бы, идеальным проводником в мир взрослых. Она была старше его на семь лет, родом с Украины, естественно не из дворян (что предельно смешно), была разведенной с взрослой дочерью (между ней и Лавкрафтом возникла мгновенная неприязнь), весьма деловой владелицей шляпного магазина. Для Лавкрафта, с его теоретическим англосаксонским пуританством, этот союз выглядел как вызов собственным демонам. Он искренне верил, что Соня поможет ему стать «современным», найти работу, вписаться в общество. Для своего времени она была эмансипированной и могла обсуждать с Лавкрафтов вопросы литературы (на этом поприще у нее были некие амбиции) и что еще там.

Но комизм и ужас их брака заключался в том, что Лавкрафт не искал партнерства. Подсознательно он искал опекуна. Соня Грин, будучи сильно старше и обладая сильным материнским инстинктом, мгновенно это считала и приняла правила игры. Она не стала его женой в традиционном смысле; она стала его новой Сьюзи, только более здоровой и прагматичной. Она кормила его, одевала его, учила его пользоваться метро, решала бытовые вопросы. Лавкрафт, оказавшись в Нью-Йорке, не превратился в главу семьи. Он остался пассивным наблюдателем. Когда у Сони начались проблемы с бизнесом и здоровьем, и она была вынуждена уехать работать в другой город (Кливленд, потом Цинциннати), Лавкрафт оказался парализован.

Он не мог найти работу не потому, что был бездарен, а потому, что его психика блокировала саму идею наемного труда как унижения. Он приходил на собеседования, но вел себя так, словно делал одолжение работодателю, или же впадал в ступор. Когда Соня предлагала ему деньги, он брал их, но с чувством вины и стыда, которые, однако, не побуждали его к действию, а лишь загоняли глубже в депрессию. Он ничего не решал. Он соглашался на переезд в Бруклин, соглашался на жизнь в крохотной квартире, соглашался на то, что жена его содержит. Его «взрослая жизнь» была фикцией. Он просто сменил декорации: вместо особняка в Провиденсе — квартира в Нью-Йорке, вместо теток — жена. Но суть осталась прежней: он был ребенком, которого нужно водить за руку.

Трагедия заключалась в том, что он это понимал. Его письма того периода полны отчаяния. Он видел, как рушится его мужское достоинство. Он видел, что не может защитить или обеспечить женщину, которую, по-своему, любил. Но у него не было инструментов, чтобы это изменить. Его «социальная мускулатура» была атрофирована с детства. Когда Соня окончательно уехала, а он остался один в ненавистном Ред-Хуке, его эксперимент по взрослению закончился крахом. Ограбление квартиры (у него украли почти всю одежду) стало последней каплей. Это было символично: реальный мир раздел его догола, показав его полную беззащитность.

Возвращение в Провиденс в 1926 году было не просто отъездом домой. Это была капитуляция. Лавкрафт признал поражение. Он позволил теткам забрать себя, позволил оформить развод с Соней (которая, кстати, была готова продолжать бороться за брак, но тетки Лавкрафта настояли на разрыве, не желая видеть «торговку» в своей семье). Он вернулся в колыбель. Да, этот провал подарил нам великого писателя (именно после возвращения он написал свои лучшие вещи), но он убил в нем человека. Лавкрафт навсегда остался «вечным мальчиком», чья попытка стать мужем и гражданином разбилась о жестокий риф его собственной инфантильности, заботливо выращенной матерью и закрепленной женой, которая слишком хорошо играла роль спасительницы.


Глава 28. Золотая осень в аду: от эйфории возвращения к ледяному дыханию нищеты

Весна 1926 года, когда Говард Филлипс Лавкрафт сбежал из ненавистного Нью-Йорка обратно в «священный» Провиденс, ознаменовалась для него периодом невероятного, почти эйфорического творческого подъема. Это было возвращение короля в изгнании, который вновь обрел свой трон, свои книги и свои холмы. Первые полтора-два года после возвращения стали для него «золотой осенью», временем, когда он, опьяненный чувством безопасности и родного воздуха, создал свои главные шедевры: «Зов Ктулху», «Случай Чарльза Декстера Варда», «Цвет из иных миров». Ему казалось, что кошмар Бруклина был лишь дурным сном, и теперь, под крылом любимых тетушек, Лилиан и Энни, он сможет вести безмятежную жизнь джентльмена-литератора, погруженного в антикварные изыскания и созерцание закатов. Однако эта эйфория оказалась предательски недолговечной. Заряд энергии, полученный от смены обстановки, иссяк, и Лавкрафт остался один на один с реальностью, которая была куда страшнее нью-йоркских трущоб, потому что от нее некуда было бежать — это была реальность медленного, неумолимого угасания в собственном доме.

К началу 1930-х годов над домом на Барнс-стрит, где жили Лавкрафт и его тетки, сгустились тучи Великой депрессии. Финансовая подушка безопасности, оставленная дедом Уипплом Филлипсом, которая когда-то казалась неиссякаемой, истончилась до папиросной бумаги. Лавкрафт, никогда не умевший обращаться с деньгами и воспринимавший необходимость зарабатывать как досадную помеху, с ужасом обнаружил, что мир вокруг стал жестче. Журналы закрывались или платили копейки, а его сложные, атмосферные тексты отвергались редакторами с завидной регулярностью. Экономическая удавка затягивалась медленно, но верно. Лавкрафт начал экономить на еде, перейдя на рацион, состоящий из дешевых консервов, крекеров и сыра, что катастрофически сказывалось на его и без того слабом здоровье.

Но самый страшный удар судьба нанесла не по кошельку, а по той хрупкой системе психологической защиты, которую Говард выстроил вокруг себя. Летом 1932 года скончалась его любимая тетка, Лилиан Кларк — старшая из сестер Филлипс, женщина, которая после смерти матери и бабушки была для него главным эмоциональным якорем. Ее уход стал для Лавкрафта повторением детской травмы. Он снова ощутил тотальное сиротство. Смерть Лилиан разрушила привычный уклад жизни на Барнс-стрит. Дом стал слишком велик и дорог для двоих оставшихся — Говарда и его младшей тетки Энни Гэмвелл.

В мае 1933 года они были вынуждены переехать в более скромное жилище — в пансион по адресу Колледж-стрит, 66. Именно этот адрес станет последним приютом писателя. Переезд был унизительным: из просторного викторианского дома они перебрались в тесные комнаты верхнего этажа. Жизненное пространство Лавкрафта сжалось до размеров его кабинета-спальни. С этого момента начинается период глубокой, черной меланхолии. Лавкрафт, которому было всего сорок три года, начал стремительно стареть — не столько физически, сколько ментально. Он культивировал образ «старика», «дедушки Теобальда», жалуясь на немощь и усталость.

У него развилась (или обострилась) тяжелая ипохондрия. Лавкрафт страдал от пойкилотермии — аномальной чувствительности к холоду. Температура ниже двадцати градусов Цельсия вызывала у него физические страдания, судороги и оцепенение. Он кутался в пальто даже дома, заклеивал окна, но холод проникал внутрь — не только сквозь щели, но и изнутри, из его собственной депрессии. Он чувствовал, как его организм отказывается функционировать. Его пищеварение было расстроено многолетним неправильным питанием, его почки работали плохо (следствие болезни Брайта), но он списывал все на «нервы» и «возраст».

На этом фоне происходило самое страшное для писателя — творческое выгорание. В 1931 году он написал две свои самые амбициозные вещи — «Хребты Безумия» и «Тень над Инсмутом». Это был пик его мастерства. Но когда Фарнсворт Райт, редактор «Weird Tales», отверг обе повести, что-то в Лавкрафте сломалось окончательно. Он не просто расстроился — он потерял веру в смысл писательства. Если его лучшие, выстраданные тексты никому не нужны, зачем продолжать? С 1932 года количество его художественных текстов резко падает. Он пишет рассказы только в соавторстве (фактически переписывая чужие черновики за гроши) или «в стол». Он погружается в переписку, которая становится суррогатом творчества. В письмах он блестящ, умен, ироничен, но как писатель художественной прозы он замолкает. Он чувствовал себя исписавшимся неудачником, чья «золотая осень» сменилась беспросветной зимой, где нет места ни вдохновению, ни надежде, а есть только холодная комната, больная тетка за стеной и банки с фасолью на ужин.


Глава 29. Молчание на Колледж-стрит: творческая импотенция и репетиция смерти

Последние три года жизни Говарда Лавкрафта (1934–1937) представляют собой хронику мучительного распада личности творца, который, осознав тщетность своих усилий, добровольно сложил оружие перед лицом равнодушного мира. Живя в тесном пансионе на Колледж-стрит вместе с угасающей теткой Энни, Лавкрафт погрузился в состояние, которое можно назвать «литературной кататонией». Он не перестал писать — его эпистолярная активность даже возросла, достигнув маниакальных масштабов (до 70–80 тысяч слов в письмах в год), — но как художник, как демиург собственных миров, он практически перестал существовать. Писательский блок, накрывший его после отказа в публикации «Хребтов Безумия», превратился в бетонную плиту. Лавкрафт убедил себя в том, что его дар иссяк, что он «закостенел» и способен лишь на самоповторы.

Это было страшное время. Нищета перешла из фазы «стесненных обстоятельств» в фазу откровенного выживания. Лавкрафт брался за любую, самую унизительную литературную поденщину. Он редактировал бездарные стихи домохозяек, правил корявые рассказы о привидениях для графоманов, писал учебные пособия по стихосложению. За эту каторжную работу, требующую огромной эрудиции и терпения, он получал гроши, которые тут же уходили на оплату счетов и лекарства для Энни. Трагедия заключалась в том, что его интеллект оставался ясным и острым. В письмах друзьям он рассуждал о политике (поддерживая Рузвельта), об архитектуре, о кризисе капитализма, но переплавить этот интеллект в художественную прозу он уже не мог. Он чувствовал отвращение к самому процессу сочинительства.

— Я сажусь за стол, — жаловался он Кларку Эштону Смиту, — и вижу перед собой лишь набор штампов. Слова потеряли магию. Я пытаюсь вызвать ужас, но вызываю лишь скуку. Мои монстры стали картонными.

Единственным исключением стала повесть «За гранью времен», написанная в 1934–1935 годах. Это был последний всплеск, последний рывок гения. Но показательно то, как Лавкрафт отнесся к этому тексту. Закончив рукопись, он даже не попытался отправить ее в журнал. Он просто положил ее в ящик стола, считая неудачной, сухой и вторичной. Если бы не Август Дерлет, который буквально заставил Лавкрафта (или сделал это тайком) переслать текст в «Astounding Stories», этот шедевр мог бы пропасть навсегда. Публикация в 1936 году не принесла радости. Лавкрафт воспринял ее равнодушно, как посмертную почесть. Он уже жил с ощущением, что его карьера закончена.

В 1936 году, когда смерть Роберта Говарда выбило у него почву из-под ног, Лавкрафт окончательно погрузился в депрессию. Он начал подводить итоги, и эти итоги были неутешительными. Ему 46 лет. У него нет ни одной изданной книги в твердом переплете. Его знают полторы сотни фанатов дешевых журналов. Он нищ, болен и одинок.

— Я никто, — писал он в одном из последних писем. — Я эксцентричный антиквар, который забавлялся страшными сказками. Мир не заметит моего ухода, как не замечает падения сухого листа.

Физические страдания усугубляли душевные. Рак кишечника, который развивался у него несколько лет на фоне хронического недоедания, вступил в активную фазу. Лавкрафт списывал боли на «несварение» и продолжал есть свои консервы, усугубляя положение. Он вел дневник болезни, фиксируя симптомы с пугающей отстраненностью, словно описывал превращение героя в монстра. Он не жаловался, не просил помощи. Его гордость не позволяла ему признаться друзьям, что ему не на что купить нормальную еду. Он умирал от голода и рака, окруженный книгами, в центре процветающей Америки, но ментально находясь где-то в ледяной пустыне Юггота.

Его смерть 15 марта 1937 года стала логичным завершением этого процесса самостирания. Он ушел тихо, уверенный в том, что его творчество — это «макулатура», которая сгниет на свалке истории. Он не оставил литературного завещания, не назначил душеприказчика (что потом привело к войнам за авторские права). Он просто выключил свет. Это было разочарование не только в литературе, но и в самой жизни, которая оказалась слишком грубой, слишком хаотичной и слишком равнодушной для человека, который мечтал о гармонии XVIII века, а получил Великую депрессию и раковую опухоль. Лавкрафт умер, так и не узнав, что он создал один из главных мифов XX века. Он умер с чувством полного, сокрушительного поражения.


Глава 30. Хранитель камней: великая любовь к Новой Англии и проклятие невидимости в родном городе

Говард Филлипс Лавкрафт был не просто писателем ужасов; он был, пожалуй, самым страстным, эрудированным и фанатичным краеведом Новой Англии своего времени. Его знание истории региона, архитектуры, топографии и генеалогии первых поселенцев было феноменальным, энциклопедическим. Для Лавкрафта Провиденс, Бостон, Сейлем, Марблхед не были просто точками на карте; это были живые организмы, многослойные палимпсесты, где каждый кирпич, каждый фронтон и каждый могильный камень рассказывали ему свою историю. Он мог часами стоять перед старинным особняком, считывая по форме дверного проема или рисунку оконных рам точную дату постройки и вспоминая имена владельцев, живших здесь двести лет назад. Его любовь к старине была не умозрительной, а тактильной: он прикасался к стенам, дышал пылью архивов, бродил по заброшенным кладбищам, ощущая физическую связь с прошлым.

Особенно ярко эта страсть проявлялась в его путешествиях. Несмотря на нищету и слабое здоровье, Лавкрафт был неутомимым пилигримом. Каждое лето он отправлялся в «антикварные экспедиции». Он исследовал старые города Массачусетса, Коннектикута и Вермонта, добираясь туда на дешевых автобусах или попутках. Но настоящим спасением для него были поездки на Юг — во Флориду (Сент-Огастин), Южную Каролину (Чарльстон) и Новый Орлеан. Он бежал туда не только от ледяных ветров Провиденса, которые причиняли ему физическую боль, но и за новой дозой эстетического наслаждения. Чарльстон и Новый Орлеан с их колониальной архитектурой, коваными решетками, узкими улочками и духом старой аристократии приводили его в экстаз. В своих путевых заметках (которые по объему и детализации могут соперничать с профессиональными путеводителями) он описывал каждый увиденный дом с восторгом влюбленного. Для него эти города были оазисами, где время остановилось, где еще жив дух XVIII века.

Однако центром его вселенной всегда оставался Провиденс. Лавкрафт знал свой город так, как, возможно, не знал никто. Он мог провести экскурсию по любому кварталу, рассказывая историю каждого дома с 1636 года. Он написал путеводитель «Провиденс» (A Guide to Providence), который до сих пор поражает точностью фактов. Он боролся за сохранение исторического облика города, писал гневные письма в газеты, когда сносили старинные здания. Провиденс был его душой, его телом, его «Священным Градом». В рассказе «Обитающий во тьме» он воспел панораму города с холма Федерал-хилл так, как поэт воспевает возлюбленную.

И тем трагичнее и невыносимее был тот факт, что сам Провиденс в упор не замечал своего самого преданного сына. Лавкрафт мечтал быть признанным именно как краевед, как историк, как достойный гражданин, потомок самих Филлипсов! Но для официального Провиденса он был никем. Эксцентричным чудаком, ночным гулякой, нищим литератором, живущим на иждивении теток. Его имя не значилось в списках почетных граждан. Его статьи об архитектуре печатались в местных газетах мелким шрифтом или отвергались.

Особенно болезненным ударом стала публикация юбилейного сборника, посвященного 300-летию Провиденса в 1936 году. Лавкрафт, знавший историю города лучше, чем составители, надеялся, что его вклад (пусть даже скромный) будет отмечен. Он надеялся увидеть свое имя среди «людей, прославивших город». Но его там не было. В списке были банкиры, политики, фабриканты — те самые «лавочники», которых он презирал, но которые имели вес и деньги, тем самым считаясь «знатью» в США. Лавкрафта проигнорировали. Это было публичное унижение. Человек, который превратил Провиденс в мировую столицу мистического ужаса, который обессмертил его улицы в «Случае Чарльза Декстера Варда», для своих современников-горожан остался невидимкой.

Лавкрафт умер с ощущением, что его любовь к городу осталась безответной. Он не знал, что спустя десятилетия Провиденс сделает его своим главным туристическим брендом. Что на его могиле поставят памятник с надписью «I AM PROVIDENCE» (Я есмь Провиденс), что по его маршрутам будут водить толпы фанатов, а в университете Брауна (куда его не взяли) будут изучать его тексты. При жизни же его фанатизм воспринимался как чудачество городского сумасшедшего, который слишком много времени проводит на кладбищах и слишком мало думает о том, как заработать на новый костюм. И это равнодушие родного города, возможно, ранило его сильнее, чем отказы нью-йоркских издателей.


Глава 31. Братья по Бездне: европейские визионеры

Говард Филлипс Лавкрафт, сидя в своем затворничестве на Колледж-стрит, часто полагал себя единственным в своем роде, одиноким хранителем тайного огня в мире торжествующего материализма и вульгарности. Однако это чувство уникальности было иллюзорным. В то же самое время, когда Лавкрафт создавал свои мифы в Провиденсе, по другую сторону Атлантики, в истерзанной войной и революциями Европе и в Советской России, жили и творили писатели, чьи судьбы и художественные методы пугающим образом рифмовались с лавкрафтовскими. Это было поколение «мечтателей», «визионеров», которые чувствовали, что патриархальный мир рухнул в кошмаре Первой Мировой бойни, реальность дала трещину и сквозь нее просачивается нечто иное. Так появился жанр «тёмной фантастики» в Европе (в США это было названо «странной прозой»). Андреев и Волошин в России, Стэплдон и Д.Г. Лоуренс в Англии, Тракль и Верфель в Австрии, Дикс и граф Кесслер в Германии переживали войну как метафизическую катастрофу.

Гуманизм, панъевропейский космополитизм, христианские добродетели — все это исчезло без следа, незаметно для «людей вообще», но катастрофично для творческой элиты, дававшей смыслы и создававшей ценности. Теперь их не было, самих людей не было просто физически — они погибли. Некоторые благородные идеалисты, вроде фон Хеллинграта и Аполлинера (он писал по-фрацнузски, но был итало-польского происзождения — знатным дворяином по обеим линиям; надо заметить, что французского гражданства он не имел), поначалу совершенно искренне восприняли войну с точки зрения античного трагизма, с воодушевлением, но от него не осталось и следа уже через месяц-два. Бойня при Лангемарке, когда немецкие студенты были расстреляны из пулемётов, в ответ на что немцы применили отравляющие газы, быстро придали войне крайне ожесточенный характер. Поражает сила духа фон Хеллинграта, который не был сломен даже за два года, но его душа представляла собой черную пустыню Нефтиды. Аполлинер также не был сломлен, но война оказалась абсолютно не тем, чего он ожидал. Некоторые мистики, склонные к созерцательности, вроде Алена-Фурнье и Шарля Пеги, кажется, могли относиться к войне спокойно, но это только потому, что они рано погибли и война не успела их испепелить, как фон Хеллинграта или несчастного Тракля (он не мог этого вынести). Когда Отто Дикс вернулся с войны, он напоминал скорее зомби, чем человека. Сам его вид вызывал оторопь.

Поразителен феномен этого мрачного видения происходящего. Эти писатели знали друг друга, разделенные языковыми барьерами и границами, но дышали одним и тем же воздухом ужаса, тревоги и мрачных предчувствий, создавая свои собственные вселенные, полные монстров, чудес и экзистенциального ужаса. В Польше, в городе Львове (тогдашнем польском Львуве), жил человек, которого впоследствии назовут «польским Лавкрафтом» — Стефан Грабиньский (1887–1936). Их жизни совпали хронологически почти идеально, и оба ушли из жизни в одном и том же возрасте, прожив в полной нищете и полном же непризнании. Грабиньский, как и Лавкрафт, был чудаком, замкнутым интеллектуалом, преподавателем гимназии, одержимым «изнанкой» технического прогресса. Если Лавкрафт боялся космоса и моря, то Грабиньский боялся механизмов и электричества. В 1919 году он выпустил сборник «Демон движения», ставший классикой жанра. В его рассказах («Смолистый дух», «Сигналы», «Ультима Туле») поезда оживают, обретая демоническую волю, станции исчезают в пространстве, а машинисты сходят с ума, столкнувшись со скоростью, которая ломает человеческую психику.

Сходство с Лавкрафтом здесь поразительное: Грабиньский также использовал «научный» подход к мистике (психовольтаж, материализация мыслей) и исповедовал философию, близкую к космическому индифферентизму, только перенесенную на технику. Для него паровоз был таким же равнодушным и могущественным божеством, как Ктулху. Герои Грабиньского — одиночки, одержимые манией, погибающие от соприкосновения с Запредельным. И так же, как Лавкрафт, Грабиньский умер в забвении, считаясь автором странных, маргинальных историй, чтобы быть открытым заново лишь в конце XX века.

В Германии, погруженной в декаданс Веймарской республики, творил Ганс Гейнц Эверс (1871–1943) — фигура куда более скандальная и шумная, чем тихий Лавкрафт, но близкая ему по методу создания «биологического ужаса». Эверс путешествовал, занимался оккультизмом и писал провокационные романы. Его шедевр «Альрауне» (1911) рассказывает историю ученого, который создает искусственную женщину путем искусственного оплодотворения проститутки семенем повешенного преступника. Здесь, как и у Лавкрафта (вспомним «Герберта Уэста» или «Ужас Данвича»), мистика переплетается с извращенной наукой, генетикой и страхом перед вырождением. Эверс исследовал темные стороны биологии, власть крови и инстинктов над разумом. Его рассказ «Паук» (1908) о женщине-вампире наполнен той же гипнотической, липкой атмосферой безысходности, что и лучшие тексты Лавкрафта. Судьба Эверса сложилась трагично: он был подвергнут остракизму при режиме (его угораздило стать личным врагом Розенберга, подобно тому, как Есенин был личным врагом Троцкого), запрещен, его книги были изъяты и сожжены. Он умер в крайней нищете, полностью забытый, как и его американские и польские «братья по духу».

В Советской России, в Петрограде и Крыму, жил еще один великий аутсайдер — Александр Грин (Александр Гриневский, 1880–1932). Хотя Грин известен прежде всего как романтик, автор «Алых парусов», его творческий метод и психотип делают его духовным близнецом Лавкрафта. Грин был таким же неприкаянным, не вписывающимся ни в царскую, ни в советскую действительность. Он создал свою собственную географию — Гринландию, страну с городами Зурбаган, Лисс, Гель-Гью. Это был эскапизм высочайшей пробы, аналогичный «Сновидческому циклу» Лавкрафта. Грин бежал из серой, голодной, страшной России в мир, где светят яркие звезды и живут сильные люди. Но в творчестве Грина был и мрачный пласт, сближающий его с «weird fiction». Его рассказ «Крысолов» (1924), написанный в голодном Петрограде, — это чистейший хоррор о существах, которые выглядят как люди, но на самом деле являются крысами, захватывающими город. Это лавкрафтовская паранойя, страх перед «чужаками», скрывающимися под маской нормальности, ужас перед распадом материи и общества. Грин умер в Старом Крыму в нищете, затравленный советской критикой, которая называла его «космополитом» и чуждым элементом, точно так же, как американская критика игнорировала Лавкрафта.

В Великобритании в это же время работал Алджернон Блэквуд (1869–1951), которого Лавкрафт читал и высоко ценил, называя «абсолютным и неоспоримым мастером». Блэквуд специализировался на ужасе перед Природой. Его повесть «Ивы» (1907) описывает путешествие по Дунаю, где герои сталкиваются с силами, совершенно чуждыми человеку, силами, для которых люди — лишь помеха. Это тот самый «космический ужас», только локализованный в земном ландшафте. Блэквуд, член ордена «Золотой Зари» (как и Артур Мейчен), привносил в свои тексты глубокое знание эзотерических практик (астральные проекции, метемпсихозис, тантризм, йога и т.п.), но подавал его с той серьезностью и психологизмом, к которым стремился Лавкрафт.

Наконец, в Шотландии жил Дэвид Линдсей (1876–1945), автор философско-фантастического романа «Путешествие к Арктуру» (1920). Эта книга, проигнорированная современниками, описывает путешествие на другую планету, где физические законы, цвета и даже мораль полностью отличаются от земных. Линдсей создал мир столь же чуждый и галлюцинаторный, как лавкрафтовский Юггот или Р'льех. Герой проходит через мучительные трансформации тела и сознания, чтобы постичь истинную, жестокую природу Творца (которого Линдсей называет Кристалманом). Это гностический кошмар, написанный языком фантастики. Линдсей, как и Лавкрафт, умер в полной безвестности и нищете, оставив после себя тексты, которые были оценены по достоинству лишь спустя полвека.

Все эти авторы — Грабиньский, Эверс, Грин, Блэквуд, Линдсей — образовывали невидимую сеть, «Интернационал Отчаяния». В разных уголках мира, реагируя на крах старого порядка (крах патриархальных Империй (остались только ничтожные), Первая Мировая война, революции), они искали убежище в создании иных миров или в исследовании темных бездн подсознания. Они были «чужими» для своего времени, но именно эта чужеродность позволила им создать литературу, которая пережила их самих и стала фундаментом для современной культуры воображения.


Глава 32. Фламандские кошмары и бельгийские туманы: Жан Рэй, Томас Оуэн и школа «магического реализма»

Особое место в этой галерее европейских двойников Лавкрафта занимает так называемая «Бельгийская школа странного», явление уникальное и самобытное, расцветшее в стране туманов, каналов и старинных городов в середине XX века. Бельгия с ее католической мистикой, тяжелой фламандской архитектурой и вечным дождем стала идеальной почвой для произрастания литературы, которая по своей атмосфере и философии была поразительно близка к лавкрафтовской, хотя и имела свои национальные корни. Двумя титанами этого направления были Жан Рэй и Томас Оуэн.

Жан Рэй (настоящее имя Раймон де Кремер, 1887–1964) — фигура легендарная, мистификатор, контрабандист (правда, лишь по его словам), моряк и писатель-билингв, писавший на французском и фламандском. Рэй был современником Лавкрафта, но пережил его почти на тридцать лет, дотянув до признания. Его главное произведение, роман «Мальпертюи» (1943), — это грандиозный готический собор, возведенный на фундаменте античной мифологии и современного отчаяния. Сюжет романа строится вокруг дома, в который умирающий колдун Кассав заточил... греческих богов. Зевс, Прометей, медуза Горгона — все они, измельчавшие, лишенные былого величия, живут в телах обывателей Гента, страдая и сводя с ума окружающих.

Сходство с Лавкрафтом здесь очевидно: Рэй тоже берет миф и десакрализует его, помещая в бытовую, грязную реальность. Боги в «Мальпертюи» — это не сияющие олимпийцы, а монстры, «Древние», которые чужды человеку и опасны для него. Дом Мальпертюи — это аналог лавкрафтовского Аркхема или Инсмута, место, где ткань реальности истончается. Рэй, как и Лавкрафт, мастерски нагнетает атмосферу: скрипы, тени, запахи, ощущение ловушки. Но если у Лавкрафта ужас космический, холодный, то у Рэя он «плотский», барочный, фламандский, напоминающий картины Босха или Брейгеля. В его рассказах («Псалтырь Майнца», «Переулок святой Берегонны») город Гент предстает как лабиринт, населенный призраками и чудовищами, скрывающимися за фасадами благопристойных бюргерских домов.

Томас Оуэн (настоящее имя Жерар Берто, 1910–2002) — ученик и последователь Рэя, который довел эстетику «бельгийского странного» до сюрреалистического совершенства. Оуэн писал в 1940-е, 50-е и позже, но его творчество духовно принадлежит той же эпохе тревоги. Его сборники рассказов («Пути ночи», «Церемониал») наполнены образами, которые мог бы придумать Лавкрафт, если бы жил в Европе и увлекался сюрреализмом. У Оуэна ужас вторгается в повседневность внезапно и необъяснимо. Герой заходит в антикварную лавку и исчезает в картине. В пустой квартире раздается звонок телефона, и голос на том конце провода говорит из могилы. Оуэн, как и Лавкрафт, был мастером описания «странных мест» — заброшенных вилл, туманных парков, пыльных музеев.

В рассказе «Свинья» (La Truie) Оуэн описывает превращение человека в животное с таким физиологическим отвращением и детализацией, которые заставляют вспомнить «Тень над Инсмутом». Но у Оуэна это превращение часто носит не генетический, а метафизический характер — это наказание за грех, за любопытство, за прикосновение к запретному. Томас Оуэн лично общался с Жаном Рэем, и вместе они сформировали уникальный канон «магического реализма» (не путать с латиноамериканским), где магия — это не чудеса, а вторжение тьмы.

Еще одной важной фигурой в этом контексте является Мишель де Гельдерод (1898–1962), бельгийский драматург и прозаик. Его сборник «Сортилегии» (Sortilèges, 1941) — это гимн средневековому ужасу, который не умер, а затаился в современной Бельгии. Гельдерод, как и Лавкрафт, был одержим прошлым, марионетками, масками, карнавалом смерти. Он писал о том, что под тонкой коркой цивилизации кипит древний хаос инстинктов и суеверий.

Все эти авторы — Рэй, Оуэн, Гельдерод — создали своего рода «Европейский Аркхем». Их творчество доказывает, что лавкрафтовский тип ужаса — страх перед древним, скрытым, непознаваемым — не был чисто американским феноменом. Это была реакция западной культуры на кризис рационализма. В Бельгии, стране, где средневековые города соседствуют с индустриальными зонами, это чувство раздвоенности было особенно острым. Они, как и Лавкрафт, чувствовали себя «последними римлянами», хранителями тайны в мире, который стремительно терял тайну. И так же, как Лавкрафт, они долгое время оставались известны лишь узкому кругу ценителей, пока во второй половине XX века не были переоткрыты как классики жанра, создавшие мост между старой готикой и современным сюрреализмом.


Глава 33. Посмертный император пустоты: от могилы на Сван-Пойнт до архитектора XXI века

Подводя итог этой грандиозной и трагической одиссее Говарда Ф. Лавкрафта, «эсквайра», мы сталкиваемся с финальным парадоксом, который, возможно, является самым удивительным в истории мировой литературы. Человек, который всю жизнь стремился быть незаметным, который считал себя анахронизмом, «окаменелостью XVIII века», случайно застрявшей в эпохе джаза «на один короткий и трагический миг», стал в итоге одним из главных архитекторов культурного кода XXI столетия. Его биография — это идеальная иллюстрация того, как тотальное жизненное поражение может обернуться абсолютным метафизическим триумфом. Умерев в 1937 году в нищете и безвестности, похороненный под скромным камнем на кладбище Сван-Пойнт (лишь в 1977 году фанаты скинулись на отдельный надгробный памятник с эпитафией «I AM PROVIDENCE»), Лавкрафт совершил невозможное: он восстал из мертвых не как призрак, а как демиург новой мифологии, которая заменила современному человеку, утратившему веру в традиционные религии, картину мироздания. Тогда же в 70-х слава настигла Дэвида Линдсей, а в 80-х — Стефана Грабиньского. Совершенно незамеченные при жизни, они появились в литературе сразу как классики. Кстати, некоторые авторы так и остались забвенными (У.Х. Ходжсон, К. Э. Вагнер, Митчелл Бирд, Фрэнсис Стивенс (Гертруда Беннет), Мэри Баттс (одна из самых недооцененных и при этом странных писательниц, которую долгое время вообще считали литературным персонажем) и др.).

Суть феномена Лавкрафта заключается в том, что он оказался единственным писателем, который нашел адекватный язык для описания главной травмы Нового времени — травмы богооставленности и встречи с холодной, научной бесконечностью. Все его современники-реалисты писали о социальных проблемах, о войнах и любви, но эти темы, при всей их важности, оставались в рамках человеческого масштаба. Лавкрафт же шагнул дальше. Он первым понял, что наука, которой он так поклонялся, несет не только просвещение, но и ужас. Открытия Эйнштейна, расширение Вселенной, квантовая механика — все это говорило о том, что мир не создан для человека, что мы — случайные гости на празднике материи. И Лавкрафт, используя свой «механистический материализм» и «космический индифферентизм», превратил сухие научные факты в темную поэзию. Ктулху и Йог-Сотот — это не просто страшилища; это метафоры черных дыр, энтропии, радиации и времени, которое стирает цивилизации в порошок.

Его «недостатки» — архаичный язык, ксенофобия, феноменальный местечковый снобизм, который он почему-то считал «аристократизмом» (если бы он знал дворян, то знал бы, что в них нет ни грана заносчивости (снисходительность — это одна из добродетелей настоящего дворянства), зато в преизбытке прекрасные манеры и мягкий юмор, который, кажется, составляет главную черту дворянина, вместе с удивительно гармоничными чертами лица, каждое из которых как будто является идеалом художника-портретиста — причина, по которой представители многих знатных родов так широко представлены в живописи; иная семья может представлять галереи своих изумительных предков), — в ретроспективе оказались необходимыми элементами его метода. Его страх перед «чужаками» в Нью-Йорке трансформировался в универсальный страх перед Иным, перед тем, что лежит за гранью нашего понимания. Его тяжеловесный стиль, над которым смеялись редакторы «Weird Tales», оказался идеальным инструментом для создания эффекта достоверности, псевдодокументальности, который заставляет читателя поверить в невозможное. Его отказ от «экшена» и счастливых концовок позволил ему сохранить честность: в мире Лавкрафта нельзя победить, можно только отсрочить неизбежное или сойти с ума, что является единственно возможной реакцией разума на встречу с Абсолютом.

История его посмертной славы — от энтузиазма Августа Дерлета и самиздатовских брошюр до академического признания в 2005 году и тотальной экспансии в поп-культуру — доказывает, что Лавкрафт был вирусом, который ждал подходящих условий для распространения. И эти условия наступили в конце XX — начале XXI века. Эпоха глобальных угроз, экологического кризиса, цифрового одиночества и страха перед искусственным интеллектом (чем не Шоггот?) сделала лавкрафтианский пессимизм самой актуальной философией. Мы живем в мире, который стал слишком сложным, чтобы его контролировать, и Лавкрафт был тем, кто предупреждал об этом еще сто лет назад.

География его влияния — от европейских университетов как столпов академической науки (что, конечно, не означает непременно глубину) до японской манги, воплощающей поп-культуру (отнюдь не обязательно поверхностной) — показывает, что он нашел универсальный ключ к человеческому подсознанию. Он объединил высоколобых интеллектуалов, видящих в нем наследника Эдгара По и материалистов XVIII века, и подростков-гиков, видящих в нем создателя крутых монстров. Он стал «своим» и для мистиков (как в России), и для атеистов (как французы).

Подводя итог, можно сказать, что жизнь Говарда Филлипса Лавкрафта была принесена в жертву его текстам. Его инфантильность, его неспособность повзрослеть, его зависимость от матери и теток, его голод и холод — все это было топливом, на котором работал реактор его воображения. Если бы он был счастлив, здоров и богат, если бы он стал успешным химиком или астрономом, мир остался бы без «Мифов Ктулху». Он заплатил за свое бессмертие страшную цену — жизнь, прожитую в тени, в страхе и лишениях. Но сегодня, когда его «макулатура» изучается как классика модернизма, можно сказать, что эта сделка с вечностью состоялась. Джентльмен из Провиденса, мечтавший вернуть прошлое, в итоге создал будущее современного литературного жанра, доказав, что самый страшный монстр — это не тот, кто прячется под кроватью, а тот, кто смотрит на нас из зеркала бесконечного, равнодушного Космоса.